高沐鸿长期以来对党的关系是不正常的。他把自己摆在革命的实际斗争之外，常常以一种不满的，不得志的情绪观察革命斗争。他不服气，他想较量高低，在党的面前，他表现了傲骨磷磷，“不畏怯，不退缩，以子之矛刺子之盾，还他们以一份自豪之感”，“打倒教条主义的权威”。他在为时不长的一段时间里，写了很多文章，我们觉得这些文章，其内容主题思想是一致的：反对教条主义、官僚主义、宗派主义。但是我们读了这些文章以后，总觉得在他的文章里面，还有文章，这文章中包藏着一种不可告人的东西，这个东西是什么，说穿了就是攻击党的领导，攻击作为我党的指导思想的马克思列宁主义。特别是他的杂文，文字很艰涩，有的同志说他用的是“胡风语言”，现在看来，问题很明白，因为他是打着反教条主义的晃子来反对真正的马克思主义，想骂的不能公开骂，想反对的又不能公开反对，因此他的语言，不能不弄得艰涩难懂，似是而非的胡风风格了。
高沐鸿在“追根”一文中，说我党现在是为教条主义所统治，说教条主义“占了思想界的统治地位”，它的存在，是“有一种统治势力给它撑腰”，因此，它才能“有一种不可侵犯的尊严和力量”。人们也一定要“言论教条主义之所言论，行动教条主义之所行动，修养教条主义之所修养”，“以至于在它面前，只有孔步亦步，孔趋亦趋”。这就是高沐鸿所描写的教条主义的可怕的、主宰一切的“威力”。
在这种“威力”的威胁之下，他说“人们谁还敢进行独立思考？谁还敢不低头？谁还敢不一言一行，只去拾人的牙慧或者只去照抄书本?”
在高沐鸿看来，由于教条主义统治着思想领域，因此表现在文艺战线上，也只能是死气沉沉，毫无生气的。因为教条主义把一切新鲜的具有生命力的东西都扼杀了，人们只能“抱残守旧”“人云亦云”，还谈什么“独立思考”呢?在文艺上还谈得上什么独创性呢？高沐鸿说，连讲话的时候，“即使只讲问题的片面和一面，也不准你讲得片面和一面，要讲话就得全面，讲缺点就必须讲优点，讲反面就必须讲正面，否则便要受到指责：你忘了基本的东西。”这种“威力”表现在创作上，就是叫人不敢去“大胆对生活进行干预……虽然作品中也还谈到生活问题，但那只是‘生活’二字，再没有一点生活的气息了。”
高沐鸿要人们走的是什么路呢?“不能作思想上的暴君，同样也不作艺术上的怯夫”。根据以上所说，高沐鸿在“艺术上的典型与真人真事”一文中，公开提倡要作家大胆进行讽刺。“一个作家可以大胆无畏在艺术中创造典型”，尽管有人指责说“那是歪曲了现实”，作家也不必去管，他们的指责，只不过是“有秃护秃”罢了。有人敢反对讽刺文学对黑暗的揭发，他们就是“无冲突论”，“无缺点论”的尾巴。他说讽刺文学要担当起讽刺现实的任务来，作家对现实要“嫉恶如仇”“除恶务尽”，只有这样大胆的创作，才能“创造出一种真正感人的典型来，而不是什么纸糊的不三不四的人物。”谁要来对这种创作方法进行干涉，就是“阉割艺术的天职”，“使艺术家停笔”。
我们并不健忘，在今年五、六月全国大鸣大放期中，右派分子不是曾经叫嚣反对我们所说的“成绩是主要的，缺点是难免的”吗?也不是有人叫嚣：“要取消党对文艺的领导，开辟自由市场”吗?也不是还有人叫嚣：“歌颂光明粉饰现实的作品太多，要大胆地揭发黑暗”吗?正当右派分子疯狂向党进攻的时候，作为党的省委宣传部副部长的高沐鸿，不但不感到激愤，相反地推波助澜，也帮着说我们党对文艺的领导，是教条主义和宗派主义的统治。他要人们大胆的讽刺，对现实生活采取嫉恶如仇的态度。这种言论，在我省文艺界的右派分子中，不是起了挂帅作用吗?
我们的国家正在进入伟大的社会主义大建设，正当广大群众为建设美好的社会贡献着自己的血汗和智慧的时候，我们也要求文艺也要毫无例外地为这个伟大的建设服务。列宁同志说：“文学不能是非党的，文学应当是无产阶级总的事业的一个组成部分。”既然文艺是整个革命事业的一部分，那它就毫无例外地应当表现它社会主义的党性。只有在党的领导下，在马克思列宁主义思想指导下，文艺才能发挥它的战斗作用。革命的作家，只有确立了马克思主义的世界观，站稳了无产阶级立场，在群众的火热斗争中生活煅炼，才能真正打开艺术的宝藏，创造我们时代的真正体现着人类高贵品质的典型人物。
但是高沐鸿与我们的认识，恰恰相反，他反对党对文艺的领导，认为是干涉过多，是“清规戒律”，没有“创造自由”，丧失了“独立思考”的能力等等。文学是为社会主义服务，还是为资产阶级个人主义服务，这是两条路线的斗争。右派分子说：社会主义文学不真实，和社会主义制度下创作没有自由。高沐鸿也讲：“教条主义统治了一切”，人们失去了思想的自由，只能“先摸底而后说话”，说话也要全面，讲缺点必须讲优点，讲反面必须讲正面，写文章更是“虚伪矫饰”，“扭捏做态”。他的这些错误观点，看起来是反对文艺为政治服务，实质上就是反对整个社会主义制度和马列主义思想。他把文艺必须为政治服务，恶毒的骂作教条主义，仿佛这样就可以藏起他的反党、反社会主义的尾巴，相反地，从这里，正好赤裸裸地暴露了他的资产阶级的文艺观。他反对文艺的党性，只是反对马克思主义的党性，但却明白表现了资产阶级的党性。他所攻击的教条主义统治了一切，实质上是想使文艺脱离党的领导，变成他们自由地反党、反人民的工具罢了。
我们的作品都是“虚伪和矫饰”的吗?我们的作家都是不敢大胆干预生活，“儿子学着老子的扭捏作态”，不能独立思考的教条主义信徒吗？当然不是事实。这只是高沐鸿有意诽谤。他说作家必须对现实“嫉恶如仇”，这样才够个作家的条件，不这样便丧失了“艺术良心”，“和缺点错误和平共居”。原来他的反党反社会主义的言论及作品，正是表现了他的艺术良心，可惜这个良心上，也早已涂上了资产阶级为艺术而艺术的反动色彩了。
高沐鸿提倡离开真人真事去创造典型，去创造与我们的时代精神完全相反的“品质上有缺点的，甚至形成了罪恶”的典型人物。如果有人批评说这是不真实的，那他就是对创作的干涉。
我们说典型是可以虚构的，然而这种虚构决不能离开了作家的世界观与社会的历史真实。否则，必然造成对生活的歪曲。毛主席说：“作为观念形态的文艺作品，都是一定社会生活在人头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中反映的产物”。陆定一同志在反对丁、陈反党集团的会议上说：“文艺家不能无中生有的创造什么，他反映社会生活。革命的文艺家，从革命的立场去反映，反革命的文艺家，从反革命的立场去反映，不管作者愿意不愿意，文艺作品总是直接地或间接地服务于政治的，或者服务于革命的政治，或者服务于反革命的政治”。由此，我们说，我们的文艺既要歌颂光明，也要揭露黑暗，但什么是光明，什么是黑暗，必须有阶级观点。在我们看来社会主义制度是最有光明前途的，但在敌人看来这完全是黑暗。一切都槽了。难道说作家离开了阶级立场、离开了社会的历史真实，去谈创作典型，这能是什么样的典型呢？至于说高沐鸿公开要人们创造有缺点的，甚至犯罪的典型，如果有人批评他是歪曲现实，则说人家是“有秃护秃”“无缺点”论者等，都是企图为自己的资产阶级的文艺思想开辟道路，为自己那些反党、反社会主义的言论及其作品作辩护。丁玲的“三八节有感”，王实味的“野百合花”，难道都是创造了与现实生活、与真人真事毫无关系的艺术典型吗?难道姚青苗的“买半斤芝麻酱搭配二斤烂白菜”的论调，才叫做大胆地干预生活吗?这是我们生活的真实吗？这才叫“不是”偏激情绪的鸣放吗？全国文艺界的右派分子，都是扬言他们不愿再粉饰现实，而要“大胆干预生活”。在这里，他们说的粉饰现实，就是指的真实歌颂新生活的代名词，“大胆干预生活”就是要揭发暴露黑暗的同义语。右派分子打着大胆干预生活的晃子，来达到他们的恶毒目的，高沐鸿和他们比起来，则比他们更彻底，连一块庶羞布都不要的，直接了当地提出了作家对现实要采取“嫉恶如仇”的态度，“要创造有缺点的罪恶人物的典型”。一句话，就是担当起讽刺文学揭发社会黑暗的任务来。难道从这里还不彻底暴露了高沐鸿的取消文艺的党性原则的反党、反社会主义的文艺思想吗?
所谓干预生活，就是作家忠实地反映生活，并通过自己的作品去积极地影响生活。如果是这样的话，那末无论是歌颂光明的作品，或者是批评工作中的缺点富有积极意义的作品，都应当认为是干预了生活的好作品。但是，在他看来，干预生活不能够是歌颂光明，既然在作品中歌颂光明，那还谈得上什么“干预”呢?要干预就是要在作品中揭露现实生活中的黑暗。要揭露黑暗，就要“大胆”，不敢大胆揭露黑暗的作家，不配作真正的作家。那些在作品中歌颂光明，真实地写了这个时代人民群众的生活与斗争的好作品，只能说这些作品是怕犯错误，怕挨整，并非出于对革命的忠诚，而是“奴性”的表现，是思想上的懒汉。
其次，高沐鸿在“几个问题的我见”一文中，大肆攻击了党的工农兵文艺方针。他认为这个方针也是被权威撑腰的，是一种有“威力”的教条。因此，就不容易遭到批评。有人“担心一个党员作家有时会忘掉了这个方向，为什么他们不去担心过去宣传工农兵方向，有人竟作了极其狭隘的解释以至造成题材与形式不够多样化呢？难道这种担心已经不必要了吗?我看未必。”这意思很明白，就是说文艺创作上题材与形式的不够多样化，是由于执行了工农兵方向的结果。因为人们在这“已经确立的口号之下”，“丝毫不敢大胆放步，进行自己的创作。”“而始终在思想上忐上忑下，无时无地的不在要摸出个底来然后说话，而一旦摸了底就又大叫大卖起来，这未免有点乡愿气了。思想上的乡愿，表现在艺术上就一定是创作的平庸，以至于不敢创造一个真实的典型，大胆地来反映事物的本质。”
果真是创作上的公式主义、概念化，是由于有了工农兵方向才产生的吗?果真是工农兵方向限制了文艺题材与形式上的多样化吗?
姚青苗说我们工农兵方向，只许写光明，因为光明写多了，因而产生了公式化。他说现实生活中“人民愿望和人民疾苦被冷淡对待”等不应该大胆去揭发吗?高沐鸿说我们要讽刺现实，要大胆干预生活，否则便是“宗派主义情绪”等，这有什么两样呢?难道还不是异曲同工的在反对工农兵方向吗?
这里我们首先应当肯定，我们的国家是个什么样性质的国家，我们国家里的人民群众，特别是工农群众，他们是我们国家的主体，他们从被压迫被奴役的阶级变为掌握政权的领导阶级，他们是今天国家的主人翁，他们是我们更好生活的创造者，他们是建设社会主义基本的力量。过去的封建文学，以及资产阶级文学，从来不把工农群众作为文学作品的主体，工农群众没有成为主人翁。今天，创造美好生活的工农群众，应当有权利成为文学作品中的主人翁了。这是工人阶级文艺与资产阶级文艺不同的两条道路，我们的文学，一定要写工农兵，为工农兵而写。只有这样，我们革命的文学，才能成为推动社会前进、教育青年一代、培养共产主义高尚品质的社会主义现实主义文学。这也就是我们所坚持的社会主义现实主义的创作方法。
高沐鸿不但反对工农兵方针，说它限制了题材形式的多样，同时，他也反对现实主义的创作方法。他提倡超阶级的创作方法。他说任何一种创作方法都可以达到成功的极峰，不管他的作品是属于何种流派，“只要把眼光放在这样那样的作品所达到的高度水平上。”这才是评价作品的标准。
这种说法，是明显的反对毛主席在延安文艺座谈会讲话中明确指出的“政治标准第一，艺术标准第二”的精神的。这是一种掩护在为艺术而艺术伪装下，偷贩资产阶级文艺的反动文艺观。
陆定一同志说：“我们主张百花齐放，百家争鸣，让各种创作方法，各种题材，各种风格的作品自由竞赛，我们认为社会主义现实主义不是唯一的创作方法，但是我们同时认为社会主义现实主义，是最好的一种创作方法”。所谓产生公式化，真的是由于有了工农兵方向，有了社会主义创作方法，有威力的教条主义、宗派情绪，只能写光明、写英雄人物呢？还是由于一部分作家因为自己思想情感，没有得到改造，没有“长期地、无条件地、全心全意地到工农兵群众中去”，而用自己小资产阶级的，甚至资产阶级的情感去描写工农兵生活，而使作品不真实，产生公式主义概念化，甚至歪曲工农生活呢?显然，在高沐鸿看来，产生公式化概念化，是由于前者，而不是后者，因此才大声疾呼要“打倒教条主义”“宗派主义在作祟呀”“不能作艺术上的怯夫呀”等等。
不管高沐鸿怎样说，决不能动摇我们的为工农兵服务的方针。在我们的作品中，有公式主义概念化的倾向，但是克服的方法不是取消方针，而是更有力的彻执行这一方针。就是要作家和劳动群众结合，到生活中去，到火热的斗争中去，听毛主席的指示，在斗争生活中改造自己，把人民的情感，化作自己的情感，仔细分析、观察体验、研究。如果在思想情感上和工农兵群众打成了一片，在生活中不是生活的观众，而是生活的创造者，真正熟悉生活，研究分析了生活，公式主义的创作倾向，一定会得到克服。
至于说工农兵方向限制了题材与形式的多样，这也是有意的诽谤。事实上除开工农兵生活的题材，对于只要是服务于社会主义的一切题材，工农群众同样是热爱的。周扬同志说：“作家在选材上有完全的自由，任何人不能加以干涉，但你表现出来以后，群众有权利批评你的作品。批判你表现得真实不真实。”照高沐鸿的说法，不但作家选材要有自由，而且不允许别人有批评的自由，认为那是“有秃护秃”、“无缺点”论者。要知道一切都是有阶级性的，光明黑暗的区分上有阶级性，作家选材上也是有阶级性的。难道高沐鸿能够否认这一点吗?周扬同志又说：“写工农兵是大大地扩大了作者的题材，这是成千成万人广大的生活，是创作的广阔领域，”因此，我们说在题材问题上，在这个伟大的历史时代，必须把工农兵的斗争生活，放到文学题材的首要地位。让文学公开地与无产阶级的解放事业相联系，描写劳动人民的斗争生活，歌颂他们每天所创造的伟大奇迹，这才是阶级的要求，时代的要求，人民的要求。作家只有进入这个创造的天地，与广大劳动人民结合起来，才能感到创作的最大自由。
但是高沐鸿认为，宣传工农兵方向多了，因而产生了题材形式的不够多样化，他要抛开文艺的工农兵方向。究竟追求了什么样的题材形式多样化呢?一言以蔽之，他无非是要抽空文艺的党性内容，而变成彻头彻尾的资产阶级的反党、反人民的文艺。
为了达到上述目的，高沐鸿又攻击文艺工作者学习马克思主义，党对文艺工作者的改造，是扼杀了“独立思考”，作了“教条主义的信徒”，人家说东，你必须说东，人家说西，你必须说西。在文艺创作上也表现了乡愿气。这种歪曲事实，为右派分子取消文艺为政治服务的荒谬理论作辩解的论调，是根本站不住脚的。改造一切资产阶级、小资产阶级出身的作家的思想立场，是我们时代的任务，也是一切有志气的革命作家的真诚愿望，只有彻底改造，认真学习马克思主义，确立工人阶级的世界观，才能使自己的作品真正反映时代的要求，创造时代的英雄性格，成为广大群众所热爱的作品。相反，文艺工作者，如果不学习马列主义，就会看不清时代面目与前途，就不能区分我们的社会，那些是本质的、主流的东西，那些是表面的、非本质的。这里，我们也主张在文艺作品中描写工作的缺点，但更重要的是写人们如何克服困难和缺点而走向了胜利，获得了伟大的成绩。只有右派分子，他才会夸大工作中的缺点，用欣赏的情调去描绘缺点，不是引人去克服，而是借此在群众中进行煽动。这就是他们反对思想改造，反对作家学习马列主义的目的。
在国际修正主义和匈牙利10月事件的影响之下，我国的资产阶级及其知识分子中的右派，假借“百花齐放，百家争鸣”的名义，在今年上半年掀起了一股反动的逆流。高沐鸿在这股逆流中，突然活跃起来，显然，这是他发生了错觉，以为天下是要变个样子了。于是，他就以自己的立场、观点去理解“百花齐放，百家争鸣”政策，并且得出了符合于自己的利益的结论。他认为“百花齐放，百家争鸣”并无目的，不必有所遵循。只要鸣，不管鸣什么；只要放，也不管放什么；只管鸣，只管放好了。如果有人对于鸣放出来的东西，加以指责和批判，那就是“一种宗派主义作祟”，那就“将会限制人们放和争的积极性，而使大家停步不前”。这就是说，鸣放不一定为了社会主义。他以文艺创作方法为例，说清楚了他的看法，他说：“不把憎爱限制到现实主义与浪漫主义这些流派的区分上，而把眼光放在这样那样的作品所达到的高度水平上，这样来衡量一篇作品的价值是否好呢？我看是好的。”这就是说，高沐鸿要我们只谈作品水平(注意水平)的本身，而不必去谈什么主义，这和胡适的“多谈些问题，少谈些主义”有什么区别呢！这和胡风的只谈艺术的“真实”，而不谈世界观有什么区别呢！以我们看来，高沐鸿所以号召人们大胆的独立的思考，独立的“追求真理”，是因为他已经有了一套胸有成竹的看法，这就是他以一个“共产党员”的身份所表白的：“不要以为真理常常掌握在我们自己手里，不要以为真理天然权利一般老早就掌握在自己手里。”“马列主义是天地间最普遍真理，任何人思想上也有接近它的可能。”这就是说，以高沐鸿看来，真理已经不是掌握在无产阶级手里，而是已经掌握在资产阶级手里；真理，已经不仅是无产阶级可以接近它，资产阶级，甚至连蒋介石、杜勒斯也可以接近它的了。如果是这样的，那么，“百花齐放，百家争鸣”自然也就是可以各持一说，那怕是反对社会主义，也不必要什么标准，不必进行批判，这真是骇人听闻的胡说。从这些话里，我们看出了一个倒戈的共产党员的真面目。
正是在他的这种反动的立场、观点支配下，他写了一大堆放毒的文章，并且支持和鼓励了山西文艺界的右派，向党发动了狂妄的进攻。这里，应该说明，高沐鸿支持和鼓励右派向党进攻，是有力量的。他是省委宣传部的副部长，是专管山西省文艺工作的负责人之一，是个年逾半百的老人，是个老作家、老党员。就是说，他充分地使用了他的优越条件来支持和鼓励右派的活动。
1956年12月底，他给“火花”投诗稿，题为“故乡春吟”。这是一首很坏的诗，它攻击党的农村工作，歪曲教条主义的性质，并咒骂农村共产党员和乡村干部(这首诗，我们在后边还要谈到它。)。当时，省文联的负责人举行会议，讨论了这首诗，认为“故乡春吟”是首坏诗，不能发表，决定退稿，并将我们的意见告诉他。不出所料，退稿的结果，引来一场风波。他咒骂文联的负责干部是胆小如鼠，不敢大胆干预生活。以后就来了一封抗议信，他在信中说，对他的诗“概然采取退稿态度，我是不大满意的，在我的诗中，真是忌讳盖了一切吗?我真怀疑你们再也看不到其他。”不久，他的不满，又促使他给文联党组写了第二封信。在这封信中，他说：“我考虑，我辞退编委。以后或召开会议，或向外发表，可以取消我的编委名义。”一个上级领导人，因为一首反党的诗稿不能发表，竟然向下级提出辞职，这不是威胁是什么？我们能够屈从高沐鸿的威胁，而发表他的反党言论吗?当然不能。虽然我们向高沐鸿讲清了我们对于“故乡春吟”的看法，他却是一直不满，怀恨在心，并在以后发表的几篇文章中，指桑骂槐地骂我们。我们在这里，要问高沐鸿，你反党也一定要别人跟上你反党吗?
高沐鸿除了在自己的文章中反党以外，还支持其他人反党，这很明显，他知道他自己的势力单薄，难以取胜。不久，山西省文联副主任、师范学院的姚青苗的反党头角露出来了。今年5月6日，山西日报发表了姚青苗(桑泉)的文章“为什么我们这样寂寞和沉默?”一文，这篇文章在发表以前，高沐鸿曾经看过，并且给姚青苗写信，予以支持。他在给姚青苗的信中说：“我们拉起手，一同前进。”姚青苗受到高在鼓励以后，变本加厉，按二连三地写了许多反党的文章。而在以后有人写文章批判姚青苗的反党言论时，高沐鸿不同意批判姚青苗。在当时，高沐鸿的这种行为，使我们大吃一惊，现在看来，他们是互相为用，是事出有因了。在那以后，高沐鸿真的和姚青苗“拉起手来”，“共同”向着反党的道路“前进”了。一个在党外，一个在党内，配合得很好。两人写的文章的内容大体相同，措词也无大差别，一直达到反党的高潮，就是说，一同走进了“文化自由市场”。
姚青苗公开的要求开辟文化自由市场，大家都知道了，而高沐鸿认真地干起了文化自由市场的买卖，是大家不大清楚的。这事情发生在今年5月到6月间的鸣放高潮时期。以高沐鸿为首，成立了一个诗社。参加这个诗社的主要人物，大部都有右倾思想，有一部分是对党不满的人物。据这个诗社的一个人物的坦白，所以要成立诗社，是因为创作不自由，发表言论没有阵地，所以才开辟一个文化自由市场。看来，成立一个小团体并不困难的。高沐鸿是部长、是老作家，只要点点头，就会有人出力的。结果这个诗社成立起来了，并且决定要出版一个刊物。但是碰到了经济上的困难，于是，只好向文联要钱。文联党组不同意办诗社，也不同意出版刊物，自然也不能给他们拨款。事后，高沐鸿竟发牢骚。我们要问高沐鸿，你是以诗人的身份领导诗社的呢?还是以宣传部副部长的身份领导诗社的呢？搞诗社也算是“集会结社”吧，为什么不向人民政府备案?仅仅凭你一个诗人、一个副部长，随便说声成立诗社、出版刊物，便马上办起来，这算作什么社会秩序?我们认为，文联党组的决定是正确的，如果允许这个小团体存在下去，允许这个刊物出版，那就必然给党的文艺事业带来损失。
大约在办诗社的不久以前，高沐鸿对于任一的反党集团的同人刊物也是颇感兴趣的，高沐鸿在文联举行的一次鸣放座谈会上，公开地支持办同人刊物。当右派分子任一的问他：“同人刊物可以提吗？”高说：“可以提。”任一的说：“已经提过了。”高沐鸿竟说：“你可以再提。”当任一的直接找他谈同人刊物的时候，他关心的不是其他问题，而是纸张问题。当然，我们不能说，高沐鸿直接参预了同人刊物的筹划工作。但是，由这里可以看出，“同人”们对于高沐鸿感到兴趣，那一定是嗅到一些相同气味。这是值得令人深思的。
除此以外，高沐鸿还向出版社的负责人提议，把那个业务刊物“出版通讯”改为发表评论文章的刊物。这就是说，高沐鸿既想办一新的刊物，也想改造原有刊物，计划是颇为周密的。
说起这些事情，有些同志也许要吃惊。这几年来，高沐鸿是个两耳不闻窗外事的人物，怎么会突然活跃起来了呢?劲头为什么如此的大呢？不奇怪，一点也不奇怪。高沐鸿反党是很有点历史了。在土地改革时期，他包庇地主，受过处分，没有过了民主主义那一关。只是由于受了处分，受了党纪的约束，这几年来，才不敢大胆地公开地反党，而把那股反党情绪压在心头，越压越重，对党的仇恨越来越深，到了一定时期，自然要爆发出来，而且一定要爆发出来。正象他自己说的：“只要能参加鸣！放！可以不当这个宣传部长。”
这样，对于高沐鸿长期沉默和突然活跃，是可以理解的了。
高沐鸿的反动的文艺思想，不仅是表现在文艺理论上、社会活动上，同时也表现在文学创作上。他早期的作品我们可以不谈，甚至抗日战争和解放战争时期的作品也可以不谈，只从近年来他所写的一些诗歌、剧本中，同样也能使人嗅到这种腐烂的气味。
目前，我国正在经历着历史上从所未有的伟大的社会变革，到处涌现出大批新的英雄人物。作为一个文学工作者，特别是作为一个党的文学工作者，应不应该去描写这一伟大的现实生活呢?毫无疑问，不仅是应该，而且是义不容辞的。但是高沐鸿这样一个老党员、老作家，究竟写了些什么呢?近年来他倒是写了不少作品，可是很少是描写当前现实生活中这些新人新事的。相反地，他所看到的是另一面，也就是所谓生活的“阴暗面”，他在剧本“连环教育”中，把老干部描写成是欺上压下、骄傲自满、贪图享受、喜人奉承、横蛮无理的恶棍。他的长诗“故乡春吟”猛一看好象也是在歌颂今天新的社会，歌颂今天农村新的变化，而实质上是在进行污蔑。他把辛辛苦苦为党工作的区乡干部，形容成是一些没头没脑，只图完成任务在上级面前讨好的人。区乡干部工作上有没有缺点呢?个别人作风上有没有问题呢?当然有。可不可以批评呢?当然可以批评。但高沐鸿在这里已经超出了批评的范围，是在进行谩骂和诅咒。其实，这首诗的中心意思并不单纯是在骂区乡干部，而是在攻击整个党的领导。他认为农村工作所以搞不好，原因在于“教条主义”作怪。什么是教条主义呢?按照他的解释，就是凡是根据党的方针、政策办事，而没有所谓“独立思考”、“独创性”的都是教条主义。区乡干部所以坏，就是因为“孔步亦步，孔趋亦趋”，受了“教条主义”的害。他写道：
“蛤蟆你不往水里跳，
站到岸上学人吹喇叭。
老鼠你不往洞里钻，
装模作态学人样。”
他把区乡干部比作是蛤蟆、老鼠，并且责备他们学“教条主义”吓唬人。接着他追问道：“是谁创造了这门学？”这句话看起来是不通，但意思还是容易理解的，说得明白点就是：“教条主义这门学问是谁创造的？”高沐鸿没有象在“追根”中那样公开回答。但言外之意也是容易理解的。他在这首诗中就差点没喊：“打倒共产党”，“取消社会主义”了。
以上所说的这两篇作品，都没有发表。即使我们水平再低，也绝不会允许这样的“毒草”在我们园地上生长。也正因为这件事，引起高沐鸿很大的不满。
高沐鸿口口声声强调作品的艺术性(他不强调作品的思想性)，强调艺术上要有各种流派、各种不同的风格(他不强调社会主义现实主义)。艺术作品当然要有艺术性，同时我们也不反对作品的不同风格。高沐鸿所夸耀的他的作品的艺术性、风格是些什么货色呢？这里我们可以随便举个例子，“火花”6月号有他的一篇诗，题目叫“没毛牛”，其中有一段写道：
“牛马不浴日头汗，
耕回不闻鸡叫啼。
见草带怒如临敌，
呼儿喊女常勃溪。”
我们先不说艺术性和风格，我们先看看这四句诗究竟是说什么？什么叫“牛马不浴日头汗”?什么叫“呼儿喊女常勃溪”?不要说工农大众不懂，就是我们专门搞文艺的人读起来也很费解。这一类半文不白似通不通的句子，在高沐鸿的诗里绝不是个别的。至于乱用词汇的地方就更多了。在同一篇作品里，他写道：
“他发誓要拿他一把劲，
来把社会主义加泡制。”
难道社会主义是种药材，是“泡制”出来的吗?
这就是表现在高沐鸿作品中的“特殊风格”和“艺术性”。也许有人会问，既然文字上不通，编辑部为什么不加以修改呢?要知道他的作品是不准修改的。除“火花”编辑部之外，“山西日报”和“山西人民出版社”都和他打过交道，大家都吃过其中的苦头。他的作品不要说作大的修改，就是改动一个字，也会引得他大发雷霆，向编辑部提抗议的，甚至在信上称编辑同志是“编辑老爷”。
高沐鸿是老作家，从事文艺工作的年代相当长了，但并没有写出什么大家公认的好作品来。他不是反省自己，鞭策自己，而是归罪于党。他不去责备自己长期脱离政治，脱离生活，而是责备党没有重视他。他有些作品不能发表，不是虚心检查自己作品的错误和缺点，而是责怪文艺界有宗派主义。如果说不发表他的那些反党的作品就叫做“宗派主义”的话，我们认为这种“宗派主义”应当继续坚持的。
高沐鸿这样一个老党员、老作家，犯了这么严重的错误，给党的文学事业带来了重大的损失，我们感到愤怒，也感到痛心。我们应当从这一事件中吸取教训，作为党的文学工作者，应该紧紧地和党站在一起，和人民站在一起。深入到火热的斗争中去，改造自己，充实自己以便能更好地为党工作。同时我们也诚恳地希望高沐鸿能够真正认识自己的错误(不只是口头上承认错误)，痛下决心，改正自己的错误。