胡风先生对於当前的文艺工作，从理论问题到组织问题，提出了一系列的意见。他在“关於几个理论性问题的说明材料”里，最后得出了这样的结论：“主观主义的理论和宗派主义的做法，在解放以后用党底名义取得了绝对的统治地位，几年以来就造成了这样的结果：三十多年以来，新文艺在革命斗争过程中所积蓄起来的一点有生力量，被闷得枯萎了；……”他是根据什么得出这个结论来的呢？
如果研究一下他这篇以批评林默涵、何其芳二同志的文章为主的“说明材料”的总的倾向，就可以看出，他是根据下列的逻辑程式得出这个论点来的：“林、何二人的文章及其所代表的文艺思想，批评了胡风的文艺思想——同时阻碍了整个文艺运动的发展，将三十年来的有生力量‘闷得枯萎了’——因此，胡风的文艺思想是代表三十年来文艺运动的正确路线和有生力量的——因此，如果让胡风的文艺思想‘占绝对统治地位’的话，新的文艺运动就会……”
问题是提得很明确的，是哪一种文艺思想应该居於领导地位的问题。
我们的文艺运动是在毛主席的文艺方针和党的领导之下前进的，我们在文艺工作中是有缺点的，我们从来是正视和不断改正这些缺点的。但是，我们要问一问：在我国文艺运动的历史上，曾经有过什么时候，文艺创作像今天这样真正反映了劳动人民在党领导下的斗争生活呢？曾经有过什么时候，文艺作品有这样大的出版数量，具有这样广大的群众性，这样受到劳动人民的欢迎和关切呢？曾经有过什么时候，作家们像这样与劳动人民的斗争生活和思想感情发生血肉联系呢？我们的文艺运动不断出现着新的气象，我们战线上的新生力量也不断地从群众中涌现出来；这都说明了：我们年轻的文艺是正在蓬勃发展的文艺；胡风先生其所以认为它“枯萎了”，那是因为他看不见这些，或者是看见了也不愉快，因为这些情况不合乎他的理想，或者是不合乎他的“理论”，因此他就要利用和夸大我们工作中的某些缺点，要歪曲和抹煞正面的蓬勃发展的事实，装出忧国忧民的样子，大嚷大叫，以达到偷天换日的目的。
因此我们必须认真地研究一下他的“理论”，认清他的面貌。
在他的“对文艺问题的意见”中，在理论问题上，他所最注意的是世界观与创作方法的关系问题（包括对创作方法本身的理解），他称之为“有关现实主义的一个基本问题”；他认为别人有“五把理论刀子”，而这个问题则是第一把“刀子”，说是“单单这一条就足够把一切作家都吓哑了”。
因此，我想在这篇文章里专门研究一下这个问题。
我们的文艺工作中的缺点是不是像胡风所说的，由於我们强调了马克思主义的世界观对於文艺的指导作用等等原故呢？事实恰恰相反，是文艺与政治、与群众结合得还不够好，是对资产阶级思想缺乏警惕性和战斗性，是我们对於马克思主义学习得很不够。几年来，从对电影“武训传”的批判开始，在历次大的思想斗争的运动中，都证明了我们的缺点正是如此。几年来对胡风先生错误的文艺思想未能更好地展开批判，也是一个例证。
从我们文艺创作的实际情况来看，我们的缺点也正是在於很多作家（包括我自己）的马克思主义修养很不够，政治锻炼还很差，世界观还不够健鲢全。我们还不善於用社会主义的思想和眼光去认识我国各种伟大建设事业和阶级关系的实际内容；不善於从人民生活中日新月异的变化过程里看取社会主义建设的意义；我们常常对很多具有重大意义的题材感到束手无策。
在解放初期，我们在写老区和新区的土地改革运动时，常常不知不觉地宣传了“三十亩地一头牛”的小农经济的思想，对土改中尖锐的阶级斗争和党的领导却表现得无力；对老区土改中曾经发生过的“贫雇农路线”等偏差，也不能用工人阶级的思想和政策精神去给以批判，并由此来描写农民的富有阶级特征的性格。在反映农村中的生产斗争时，也往往无形中宣传了发家致富思想，不知道把农业生产同爱国主义、工农联盟及至助合作道路联系起来。对於解放初期各阶层人民的心理变化，以及我们党的工作如何从农村转入城市、来自农村的干部如何学会了管理工厂和城市、工人阶级如何提高了觉悟和恢复了生产、私人资本主义如何在工人阶级的领导下被改造等等具有重大意义的现实生活，我们都缺乏应有的热情和思想水平去接触、去认识、去表现。
近两三年来，在党和政府不断的教育下，在历次重大的政治运动和文艺界思想斗争的教育下，我们的社会主义觉悟都有所提高，对於国家的社会主义建设和社会主义改造的历史道路，才有了比较具体而明确的了解，因此我们认识生活和表现生活的能力都或多或少地有所提高。但是，这并不是说我们的马克思主义修养和政治锻练已经很够。我们在认识现实生活的时候，仍然常常是在狭小的范围内经验主义地就事论事；常常不是从社会主义的意义上去了解党的每一个具体政策及其对於人民的生活和思想的巨大影响。我们仍然不善於运用马克思列宁主义的观点，去解决文艺理论和创作实践上的一些具体问题。
当然，对於生活的认识能力和表现能力，跟各人的艺术修养和创作经验有关，但更重要的问题是各人的世界观对於创作方法起着什么样的影响作用和指导作用。
文学艺术的特点，是在思维活动中自始至终不脱离具体的感受和印象，是进行形象思维，是将生活中的具体感受和印象通过分析、概括、推想、夸张，以创造典型环境中的典型性格；是研究和描写具体生动的人。但是这种形象思维的过程并不是可以跟科学的观念以及逻辑思维完全绝缘的，相反地，倒是时常相辅而行的。
“马克思以前的唯物论，离开人的社会性，离开人的历史发展，去观察认识问题，因此不能了解认识对社会实践的依赖关系，即认识对生产和阶级斗争的依赖关系。”（毛泽东：“实践论”）人生活在社会中，人就有着社会性和阶级性，人的身上就存在着当时社会诸关系所形成的、丰富多样的思想感情。这也就是说，社会生产以及与其相关联的生产关系，创造着人的所有特质。社会生产及与之相联的生产关系，通过阶级斗争而发展着变化着；人的社会性的特质也就随之而发展着变化着。文艺是要用艺术的形式去描写人，从而教育人，因此就必须以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导原则，去认识阶级斗争和生产斗争的内容，这对於作家认识人的特质有极大的帮助。
而我们恰恰是缺少这样的认识能力。
我们所创造出来的人物常常是单薄的，缺乏血肉的，社会意义不广泛不深刻的。
我们不善於塑造先进人物，不善於写领导干部，不善於描写党的领导作用，是因为我们不了解这些人和他们的行为。
我们也不能大胆地准确地去揭露和批判那些落后事物，也是由於我们没有站在一定的思想高度上去看取他们。
我们也常常不会和不敢去处理意义重大的、极其尖锐的矛盾冲突。
常常是因为这些原因，我们在生活中就不知不觉地使自己的注意力避难就易，好像胆小的鱼，不敢到那莫测深浅的地方去试试浪头，即或偶然去试试，也会被浪头打得蒙头转向；在写作的时候，也就自自然然地要避重就轻了。这样，很多人对於先进的事物不能理解，不能接触；对於落后事物也不能理解，不能接触；剩下的就只有一条狭窄的缺管政治性的道路了。作品的概念化公式化倾向，跟这也是很有关系的。
所有这些情况，难道都是由於我们强调了或过分强调了世界观对於创作实践的指导作用的结果吗？
我们文学底弱点正反映出意识之落后於经济，而我们的文学家自然也不是例外。正因为如此，所以用社会主义精神来不倦地提高自己的思想武装，乃是最必要的条件，如果没有这个条件，苏联作家就不能改造自己读者底意识，更不能作人类灵魂的工程师。
这是日丹诺夫在苏联第一次作家代表大会上演讲词中的一段。当时正是在刚刚解散了“拉普”和反对了“拉普”派的错误理论以后。反对“拉普”派机械的“辩证唯物主义的创作方法”及其宗派主义思想，并不等於作家就不应该加强学习马克思主义和锻炼思想意识，以便使得自己的意识至少是赶得上经济的发展，这是很明白的事。日丹诺夫在同一演讲词中还说了苏联的文学是“两脚踏在坚实的唯物主义基础上的”。所有这些话，都好像是针对着今天我国文学艺术的弱点说的。
胡风先生却企图用“拉普”的帽子把林默涵的理论盖住，而给他自己的“主观战斗精神”扩展阵地。
林默涵同志的原话是这样的：“对於社会主义的现实主义者，根本问题也不是有没有抽象的‘主观战斗精神’，而是首先要具有工人阶级的立场和共产主义的世界观……”这意思是说：对於社会主义现实主义者，根本的问题，不是有没有“主观战斗精神”，而是要具有工人阶级的立场和共产主义的世界观。这是很明白的。对於社会主义现实主义者，必须要求他具有正确的立场和世界观，这是基本的要求。如果作家的世界观尚有缺欠，立场还不够十分明确，他当然也可以写作，甚至也能写出一些还好的作品，但他决不是一个成熟的社会主义现实主义者，他也不可能写出有高度思想性的作品来。如果作家的世界观和阶级立场根本是反动的，那就无论你的主观战斗精神如何强烈，也仍然是半点真实也写不了。上述的实际情形都证明了这一点。
胡风先生却断章取义地只抓住了“首先”二字，说这是要先有了完美无缺的世界观才能写作，因而就是“拉普”的理论，因而“把一切作家都吓哑了”。
事实恰恰相反，我们的作家是被自己的无知和非工人阶级的思想意识束缚住了，是在丰富的、斗争尖锐的现实生活面前感到无能。生活，是社会主义建设和社会主义改造的生活，因此我们只有用社会主义思想来武装自己，来跟生活中各种各样的资产阶级思想作战，来为生活中的社会主义因素作战。
胡风不光是歪曲论战对方的话，给对方披上貌似错误的伪装，而且歪曲马克思主义美学武库中的某些词句，用来给自己披上貌似正确的伪装。
毛主席的“在延安文艺座谈会上的讲话”里，有下面这样一段话：
学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样。
毛主席这段话是针对着什么问题说的呢？是因为有人认为（这样的人恰好与胡风先生有点通病）：“提倡学习马克思主义就是重复辩证唯物论的创作方法的错误，就要妨害创作情绪。”在这段话的后边，还有一段非常透辟的话：
空洞干燥的教条公式是要破坏创作情绪的，但是它不但破坏创作情绪，而且首先破坏了马克思主义。教条主义的“马克思主义”并不是马克思主义，而是反马克思主义的。那末，马克思主义就不破坏创作情绪了吗？要破坏的，它决定地要破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪。对於无产阶级文艺家，这些情绪应不应该破坏呢？我以为是应该的，应该澈底地破坏它们，而在破坏的同时，就可以建设起新东西来。
也许正是因为这些话破坏了胡风先生的什么情绪，或者是他恐怕要破坏他的什么情绪，所以他才只从这段话里摘出一句“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”来，并且对它作了歪曲的解释——他说：“这是说：现实主义是唯物主义认识论（也是方法论）在艺术认识（也是艺术方法）上的特殊方式，马克思主义包括了现实主义，通过现实主义就会达到马克思主义的。”他在后文里（与此相隔一页——“意见”的第一一页）又对这一点作了重复的解释，认为凡是反映了真实的都是唯物主义的认识论，唯物主义的认识论只有一个，所以现实主义——作为反映了真实的“特殊方式”的唯物主义认识论——也只有一种（没有“各种不同的”现实主义）。这样，胡风就认为旧现实主义是不受作家落后的世界观的限制的，社会主义现实主义是不受辩证唯物主义的世界观的指导的；也就是说，世界观对於创作方法是没有制约性和指导性的，因而也就没有了新、旧现实主义的区别。於是，按照胡风的解释，就不是马克思主义的世界观包括了创作方法，而是两条线平行发展，异途同归。於是，只要自命为是反映了真实生活的现实主义者（像胡风那样），就可以自命为是马克思主义者和社会主义现实主义者了，那还要“学习”干什么！还要“思想改造”干什么！胡风用“不能代替”为盾，实际上却射出了“不能包括”或“不要包括”的箭。他不要马克思主义去指导他的所谓现实主义，反对去描写劳动人民的马克思主义的自觉性，反对去写今天的真实生活，也反对被马克思主义美学所规定的、社会主义现实主义的原则。
现在，我就要首先来研究一下这个“包括”和“不能代替”。
“理论的基础是实践，又转过来为实践服务。”（“实践论”）理论真实地反映了客观规律，并反过来指导客观规律的发展，它经得住实践的考验，并不断地在实践中得到发展，这样的真理，就是马克思主义。它是历史的和革命的科学，也是文学艺术的科学。在今天，它指导着生活的发展，因而对於以现实生活为内容的文艺创作有着决定性的意义。它的组成部分——辩证唯物主义和历史唯物主义，是工人阶级的世界观，也是工人阶级的文艺作家的世界观。工人阶级的文艺家有了马克思主义的思想武器，才能完成文艺为政治服务的任务，这就是“包括”。
在工人阶级领导着人民进行社会主义革命的时代，尤其是在工人阶级已经掌握了政权的国家里，工人阶级以马克思主义为思想武装，自觉地推动着现实向前发展。文学艺术必须反映人们对於社会发展的马克思主义的自觉性，它本身必须是工人阶级自觉意识的一种表现，否则，它就不能真实地反映现实。
我们的艺术在其多种多样的表现中的主要特征，就是它用艺术形象的形式表现新的、苏维埃人的思想和感情，表现苏维埃现实的典型特征，表现马克思列宁主义世界观对现实过程的理解。
——“马克思列宁主义的美学原则”（译文见“学习译丛”一九五五年第一期）
试问，如果作家不以马克思主义的世界观来武装自己，他将怎样用自己的创作来完成这一任务呢？他的作品怎么会受得住人民的评判呢？
生活，是马克思主义指导下（或影响下）的生活，是生活中有马克思主义。因此，文学艺术也必须反映马克思主义指导下的生活，反映生活中的马克思主义。
如何反映呢？并不是要我们在文艺创作中写哲学讲义，如果企图在创作中写哲学讲义，则写出来的就不是文艺，而是哲学讲义。为此，马克思主义这一普遍真理，又在文学艺术问题上作了具体的运用。
马克思主义的美学，从理论上概括了艺术创作的传统经验，它告诉我们：只有那些通过具体形象真实地反映了现实生活和历史要求的作品，才是有生命力的，才是真正的艺术作品。
恩格斯“典型环境中的典型性格”的定义，就是在写真实的原则下（马克思主义本身总是要求反映客观真实），科学地对旧时代的现实主义的总结和提高，是辩证唯物主义和历史唯物主义在文艺问题上具体运用的范例；恩格斯在无产阶级已经“参加了五十年光景的战斗”时提出来的这个定义，使得现实主义从此成为文艺本身的科学性的法则。这就是说环境，必须是客观真实的概括——必须是典型的；人物性格，必须是典型的；必须表现环境如何环绕着驱使着人们行动（环境中的性格）。只有这样，才能反映真实，才能反映历史发展的面貌和趋势。这个定义已经暗示了我们：典型问题经常是一个政治性的问题。这个定义提高了人们对於文艺问题的理解，和对於创作实践的规律性的掌握能力。
社会主义现实主义，更是在新的历史情况下规定出来的文艺创作的法则，这个法则要求描写现实在革命发展中的真实面貌，就是描写历史题材，也要掌握这一原则。这就是要求作家用社会主义的精神和眼光去看取和描写现实，看取和描写历史。这就是描写今天生活中的社会主义精神——生活中本质意义的事物，并以之去教育和改造劳动人民。在这里，“社会主义的精神”决不只是对於前面几句话的补充，更不是什么抽象的“人道主义”——像胡风所说的。
马克思主义在美学范围内不光是解决了创作方法的问题，它还在以下一系列的问题上作出了宝贵的贡献，例如：艺术的产生和发展的规律性，艺术内容和形式的相互关系，艺术创作的特征等等。它研究这些一般的规律性，而且研究各种艺术样式——文学、绘画、雕刻、音乐等等的规律性。马克思主义以前的科学从来没有很好地解决过这些问题。
马克思主义开辟了人类社会新的历史时期，也开辟了文艺创作新的历史时期；它总结了和发展了文艺创作的传统经验。它的美学原则，使得文艺创作活动与科学真理结合起来，因而能够充分发挥文艺的形象思维的特征——使得艺术的形象性必须真正符合於现实的真实性，使得形象思维的过程成为更加清醒更加自觉的过程。
这就是毛主席要我们学习马克思主义，要我们“用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术”的真正的意义。
这就是“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”的真正意义。
胡风抹煞并歪曲这些意义，不过是想以马克思主义不能代替创作方法为名，而达到用他的错误理论去“代替”马克思主义和社会主义现实主义。
胡风不仅仅是曲解毛主席的著作以当装自己，他还引用了斯大林的话，而且也作了片面的解释。
斯大林说过：“写真实！让作家在生活中学习罢！如果他能用高度的艺术形式反映出了生活真实，他就会达到马克思主义。”
我们且不管这几句话的前后文如何，以及它是在什么情况下说的，我们仅就这几句话的含义来研究研究吧。
第一，什么是斯大林所说的“真实”？我在前面也提到过，就是现实在革命发展中的情形，就是具有阶级斗争的本质意义的现象，就是人们社会性阶级性的思想感情；在苏联，就是社会主义社会里的生活特征和苏维埃人的特征；日丹诺夫说过：“因为我们党底全部生活，工人阶级底全部生活及其斗争，就在於把最严肃的、最沉着的实际工作跟最伟大的英雄气概和最雄伟的远景结合起来。……与为建设共产主义社会的斗争结合起来。……我们的明天已经在今天被有计划的自觉的工作准备好了。”——这就是社会主义社会的生活特征和人的特征的一个说明。
第二，向生活学习什么？就是学习上述的“真实”；就是毛主席所说的“我们说的马克思主义，是要在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义，不是口头上的马克思主义。”就是去认识马克思主义指导下的、自觉的生活，去学习生活中的活的马克思主义。如果不是学习这些，那还学习什么呢？
第三，作家在生活中既是学习上述的东西，所以他能够学到一点，他的世界观就有一点改变，他就能够写出一点真实来，如此逐渐地进步，他就可以达到马克思主义——最后完全改变自己的世界观。
这就是毛主席所说的：“我们的文艺工作者……一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。”
斯大林同志的话，是鼓励作家去改造自己，是说客观现实可以改造作家的主观。
另外，列宁和斯大林向来就是强调理论对於实践的指导作用的。学习马克思主义的理论，与向生活学习是并不矛盾的，相反地，倒是互相辅助的。
胡风也解释过“写真实”。（见“胡风对文艺问题的意见”第一四页），但他只强调这个写真实“是继承了现实主义发展底宝贵传统”，对於如何去写真实，以及向生活学习什么和如何学习，他是不能正确回答的。
胡风同样也解释过社会主义精神和社会主义社会的现实，也提到了“苏联党和国家政策底基本精神”，以及“政策底领导”等等，但作为这些话的解释是什么呢？是抽象的：“苏联的社会主义现实，正是历史上第一次出现的关怀人、解放人、发展人、创造人的现实”。我们说：这些话必须要以社会主义的革命斗争为基础，否则就会似是而非，就会发生一个问题：是谁去关怀人、解放人、发展人、创造人的呢？“政策”的依据是什么呢？“政策”怎样才能实现呢？作家怎样才能够在作品里真实地表现这些呢？难道作家只是去学习这种抽象的“关怀人”的“人道主义精神”吗？只是去写这样的“真实”吗？於是，胡风又以中国的情况来回答了：“在我们这里……只要是有反帝反封建的倾向的、多少有人民解放的感情要求的作家，随处可以吸取人民底痛苦和渴求，都能够在自己身上找到某一基础，都有可能进入实践的。”自己身上的“基础”是什么呢？他没有回答。“人民的痛苦和渴求”又是什么呢？但是我们先不问这些，我们先只问“进入”什么样的“实践”。对这一点，胡风接着也有回答：“通过这个特殊机能的实践”，“通过文艺底特殊机能进行艰苦的实践斗争”——这样就可以达到马克思主义（以上均见“胡风对文艺问题的意见”的第一四、一六两页）。那就是说，单单通过形象思维，通过“写作”。那就是说：不通过在火热的生活斗争里的锻炼，不通过学习社会和学习马克思主义。那就是说：只要“多少有人民解放的感情要求”，就“随处可以”居高临下地“吸取（自然不是学习）人民底痛苦和渴求（自然不是自觉的阶级斗争和生产斗争）”，然后在形象思维和写作中“进行艰苦的实践斗争”。这就是“特殊方式”的“唯物”主义认识论的表现形态吗？请问，这样就可以达到马克思主义吗？
这与斯大林所说的“向生活学习”和“写真实”，是有原则区别的，是正好相反的。这样凭着自己多少有点自发的什么“解放的感情”，和自己身上莫名其妙的“基础”，然后随处去吸取人民自发性的所谓“痛苦和渴求”，然后在写作中进入“实践斗争”，这是社会主义现实主义的道路吗？这是把艺术意识（作家自己的创作欲求和思维活动以及思想感情）看成是第一性，而把客观现实看成是第二性。这就是胡风所说的，用作家的“主观精神”去“拥抱”客观，去向现实“搏斗”，这就是主观唯心论。这就把他所说的“政策领导”、“社会主义精神”等等冠冕堂皇的词句变了质。这就是他那绕了很多弯子、作了很多伪装的，以不变应万变的论辩方法。
胡风在“写真实”和“包括”“代替”等问题上有一套错误的、主观唯心论的看法，所以他同时就自然要认为旧现实主义与社会主义现实主义之间没有根本区别，甚至根本没有区别了。他以托尔斯泰和巴尔扎克为例，说明创作方法与世界观相矛盾，也可以写出真实来，因此我们也就可以走与托尔斯泰和巴尔扎克相似的路，以达到马克思主义。
因此，我们也必须对旧的和新的现实主义的特点加以研究。
巴尔扎克的成功，正像恩格斯所说的，不是他那保皇党的阶级偏见的胜利，而是他“既是不得不违反他自己的阶级同情和政治偏见，他就看出了他所心爱的贵族的必然没落而描写了他们不配有更好的命运，他就看出了仅能在当时找得着的将来的真正人物，——这一切我认为是现实主义最伟大的胜利之一”。这就是说：是现实主义的胜利，不是巴尔扎克“主观”（阶级偏见）的胜利。
有丰富的生活经验同时又有才能的作家，他在创作实践和学习别人的经验中会逐渐懂得：只有尽可能其实地反映现实，才能写出真正受得住考验的艺术作品（这规律会被别林斯基等人，尤其是马克思和恩格斯在理论上加以总结）。这一规律不以作家的主观意志为转移，作家必须服从。大家都知道，巴尔扎克放弃了律师的职业，抱着发财的和当作家的思想来到巴黎，在当时新兴的资产阶级和没落的贵族阶级的社会里闯荡过，实行过各种发财的计划，经验过破产和负债，并因此受过监禁，同时也就不能不受当时某些启蒙思想的影响。这是他的生活经历。是这种经历使他看出了社会真象，恩格斯两次在上面所引的那段话里把“看出了”三字加上重点，是有原因的。巴尔扎克开始时并不想写自己看出了的这些真实，初期时他用各种笔名发表过很多非常失败的作品。直到他那讽刺社会病态的“结婚生理学”和“驴皮记”等作品出世后，他才引起了人们的注意。直到“欧也妮·葛朗台”等现实主义的典范作品出版后，他才真正得到了成功。这是他的艺术实践的经历。
我们知道，托尔斯泰也广泛地观察过当时俄国的社会，他在写“安娜·卡列尼娜”、“战争与和平”和“复活”等作品时，都曾经为了服从於生活真实而多次改变了这些书的写作计划。
这种艺术实践的规律，最初是由生活的客观内容所决定的，同时也是被读者对艺术的要求所决定的。这就是高尔基在评判旧现实主义时所说的：“作家的经验愈广大，它（作品）里面的主观的个人的地位就更狭小。”
巴尔扎克和托尔斯泰在服从客观真实时，其意识形态是对当时的现实抱着批判的否定的态度。首先是现实使他们看见了而且憎恶丑恶，并向往於美好的生活；是当时的阶级矛盾及由此发生的社会观念的矛盾在他们身上的反映；是现实逼得他们要找出路。巴尔扎克憎恨资产阶级所带来的金钱造成的罪恶，也痛恨贵族阶级的堕落；他（由於阶级和时代的限制）找不到别的出路，只得把情怀寄托於往昔贵族社会的风习，和拿破仑的英雄时代。托尔斯泰看到了社会矛盾和统治阶级的腐烂，看到了革命的不可避免，他不理解而且害怕这个革命，他要替贵族阶级寻求生活的地位和替社会另找出路，因而创造了一种在道德上自我完成的教义，正像列宁所形容的：“他当众捶着自己的胸膛说：‘我坏极了，我龌龊极了，可是我实行道德上的自我完成；我再不吃肉了，我现在只吃米团子了。’”他认为独特的、家长制的“基督教共产主义”制度是理想的社会制度。巴尔扎克和托尔斯泰就是站在这样的“出路”和“向往”上来批判现实的。
他们的世界观与创作方法的矛盾表现在：世界观中包含有反动的或空幻的、不合乎历史发展的规律和要求的东西；但他们所反映的现实生活是实在的，他们的作品是有进步的倾向性的，是时常违背了自己所同情的方面和自己的哲学教义与政治偏见的。这样，就不但引起了他们的创作方法与世界观之间的矛盾，而且也造成了他们的世界观本身的分裂。他们站在这样的世界观上对於现实内容的否定态度和向往於美好生活的感情，与现实本身之应该被否定和应该变得美好的趋势，就成为是一致的了。这种一致性最初是被客观所决定的。这种一致性使他们在思想感情上不至於与被批判的现实发生抵触。例如：巴尔扎克向往於往昔贵族社会的风尚，因而同情贵族阶级，但他又不满意、憎恨和惋惜他们现在的堕落，所以在批判和揭露他们时，他的批判的感情就盖过了同情的感情。因而，是这种一致性使巴尔扎克和托尔斯泰有可能尽量深刻地去发掘和揭露现实中（甚至对自己所同情的阶级）的矛盾和病态，去服从客观其实。如果他们想违背这种一致性，而企图美化本来是丑恶的现实，那就会像果戈理写“死魂灵”第二部那样，得到悲剧的下场。
托尔斯泰的伟大，不是像胡风所能的，完全“由於他们为人民寻找道路的人道主义精神，正视现实的精神”，因而能够使托尔斯泰的“感受世界压伏了观念世界”（实际上，托尔斯泰的人道主义是他的世界观的一部分）。托尔斯泰的伟大，是一定历史阶段的社会矛盾决定了他的艺术意识，决定了他的世界观本身的矛盾状态，使得他要去服从真实和反映真实，因而能够发挥他的主观能动性——发挥他们那正视现实的精神和艺术天才。他一面抗议专制制度、资产阶级的罪恶、群众的破产和失掉土地的事实，一面又充满了宗教的梦想和宣传不抵抗的学说。所以列宁反对当时的反动人物们赞扬托尔斯泰的“伟大的良心”，因为这种“良心”正是他的弱点。他的价值在於服从了客观存在而反映了真实。
以上是问题的一个方面。
问题的第二个方面是：托尔斯泰和巴尔扎克站在矛盾的和落后的世界观上，在否定社会病态方面，是真实地暴露了社会本身的病态的。但这种世界观却不能指出社会的真正出路与社会病态的原因。因而这样的世界观对他们的写真实就有所限制。例如，托尔斯泰“绝对不能理解工人运动和它为社会主义而斗争的作用，同时也绝对不能理解俄国的革命”（列宁）。不仅如此，托尔斯泰甚至也不能正确地解释人民群众的有理性的行动，认为一切都是由於一种不可知的、盲目的力量在推动着（因此他把库图卓夫写成既轻视知识，也轻视理性的被动的人物），这使他的“战争与和平”有着缺欠。
他们也曾突破这种世界观的限制，有时候在作品中赞美了与自己的阶级同情心和自己的主张相敌对的人物，例如巴尔扎克之赞美了一八三○—三六年共和主义的英雄，托尔斯泰在“复活”里赞美了革命的知识分子，这有以下的复杂的原因：他们有时是为了用这样的人物来教育本阶级；有时是为了对衬出社会的病态；有时是因为这是“在当时仅能找得着的真正人物”（恩格斯），因而不得不服从真实。他们赞美这些人物，但并不同情这些人所带来的社会制度，所以这种赞美并不妨害他们对现实的否定态度。另外，这些情形也时常引起他们的世界观的混乱和矛盾。如像高尔基在“‘俄国文学史’序言”里所说的：
我们再看一看托尔斯泰：他的任务——是给贵族寻找在生活上的应有的地位。因此这位作家不能不接触到生活底一切方面，陷入在我们是显明的、具有教育意义的，和他的思想基础抵触着的一些矛盾，不能不多次破坏他的思想底完整性，最后，他，人生消极态度底宣教者，不能不承认，而且在“复活”里几乎证实了，积极斗争底正确性。
有很多旧的现实主义者，例如萨尔蒂可夫，车尔尼雪夫斯基等人，他们对现实的批判态度与现实本身之应该被批判是一致的，而他们所找到的出路与社会发展的规律也是有一致性的。也就是说：他们的世界观与创作方法是一致的，而不是分裂的。这也是由於客观现实里已经有这种出路存在（托尔斯泰则因自己阶级的限制而未找到）和有这种求出路的要求，虽然这种出路还只是资产阶级性民主主义的出路。其最初的决定因素，仍然是客观现实。
由此我们可以得出几条简明的结论：
第一，客现存在决定了艺术实践的写真实的规律。
第二，客观存在决定了作家去否定现实的丑恶性的存在，而向往於美好和追求出路。他们对现实的否定态度与现实本身之应该被否定是一致的；这种向往美好与现实之应该美好是一致的。是这种一致性，而不是那种世界观与现实的矛盾性，使他们能够更深刻地认识和揭露现实中的丑恶，而完成艺术实践的写真实的要求。
第三，客观现实决定了他们要寻求出路，但由於阶级和时代的限制，他们的世界观——他们所找到的出路和所同情的方面，以及对社会病态的原因的理解，时常是不合乎历史发展的规律和要求的，落后的，或空幻的。而这到底又限制了他们的写真实（这种世界观与客观现实的矛盾，有时使世界观本身混乱，时常使他们苦恼，托尔斯泰和果戈理都是死於这种矛盾的）。
第四，他们批判丑恶，向往美好，寻求出路，这种精神是值得我们学习的。他们服从客观、研究客观，写真实，这种精神和方法也是值得我们来学习的。但他们那种阶级出发点，那种由向往美好而找到的不正确的空想的出路，那种“人道精神”——主观精神（世界观的一部分），限制了他们对於客观的理解、解释、描写——限制了他们的作品对於客观的积极作用，而产生了消极作用，这是我们要加以批判的。
由此我们就可以归结到这样的论点上：所谓作家的“主观能动性”，只有符合於客观要求时，才能发生作用，才值得我们去赞美（我们知道，也有那种积极的人道主义者，如罗曼·罗兰）。对於托尔斯泰和巴尔扎克，其成功的原因不在於“主观精神”对於客观现实的“搏斗”，相反地，基本上倒是由於客观现实说服了和征服了他们；相反地倒是这种“主观精神”给了他们很大的限制。
这就是我们对旧现实主义及其代表人物的了解。
胡风跟我们的理解是不同的：
我们所说的旧现实主义，即批判的现实主义，那些伟大的代表者们，都是各各通过强烈的思想要求在创作过程上向现实进行了艰苦的搏斗的，正是这个搏斗使他们获得了辉煌的艺术力量。只是由於时代的或阶级的限制，他们的思想要求有的接近了，有的游离了、有的甚至敌对了历史唯物主义，因而在他们的艰苦的搏斗所获得的辉煌的艺术战绩里面，有的就包含着模糊了历史行程甚至歪曲了历史行程的要素。（“论现实主义的路”四六页，一九四八年）
照胡风看来，作家似乎有一种先天的没有缺点的“思想要求”，是这种思想要求（主观精神）向现实“搏斗”，是像他所了解的托尔斯泰那样，用人道主义精神克服了世界观的限制；而不是现实说服了作家，征服了作家；更不是这种“思想要求”在一方面又限制了和妨害了作家。作家的成功，是由其“主观精神”决定的。
虽然胡风也谈到了“时代的和阶级的限制”，那不过是因为别人都这么说而不得不说。在他看来，无论如何，这种思想要求（主观精神）是没有缺点的，是——像他所说的那样，应该越“燃烧”起来越好的。他说：巴尔扎克和托尔斯泰由於这样的“现实主义的实践，甚至能够克服反动的世界观或世界观的限制或缺陷，那我们现在的现实主义实践，正是能够达到共产主义的世界观……”（“胡风对文艺问题的意见”二九页）他的意思是说，我们现在没有时代和阶级的限制了，就可以抱着他们那样“真诚的心愿”去写真实，去达到马克思主义了。这还有他的以下的话为证：
然而，为人生，一方面须得有“为”人生的真诚的心愿，另一方面须得有对於被“为”的人生的深入的认识。所“采”者，所“揭发”者，须得是人生的真实，那“采”者“揭发”者本人就要有痛痒相关地感受得到“病态社会”底“病态”和“不幸的人们”底“不幸”的胸怀，这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义。（“在混乱里面”五六—五七页，一九四三年）
这种精神由於什么呢？由於作家底献身的意志，仁爱的胸怀，由於作家底对现实人生的真知灼见，不存一丝一毫自欺欺人的虚伪。我们把这叫做现实主义。（同上，五八页）
在我们这里，社会主义的现实主义同样是一个广泛的概念，只要是有反帝反封建的倾向的、多少有人民解放的感情要求的作家，随处可以吸取人民底痛苦和渴求，都能够在自己身上找到某一基础，都有可能进入实践的。（“胡风对文艺问题的意见”第一六页）
他在这里所说的“现实主义”，是指今天的现实主义而言的。对於他这种“现实主义”，一切都决定於“真诚”和“胸怀”，而且总是用主观对客观进行搏斗、拥抱、吸取，而且只是吸取某种痛苦和渴求。他也曾说过这样的话：“所谓主观精神作用的燃烧，是作为对於现实的反应的主观精神作用的燃烧……”如果作为对於现实的反映的只是那种超阶级的“胸怀”和“意志”的“燃烧”，则不过是将作者既有的观念——像胡风所说的自己身上的“某些基础”——“燃烧”起来罢了，这样的燃烧越猛烈，与劳动人民的思想感情就距离得越远。
我们还记得：电影“武训传”里的武训，也是有“真诚的心愿”、“仁爱的胸怀”、“感情的要求”，并且也“吸取了人民底痛苦和渴求”的；而“武训传”的作者，也就是在这样的“胸怀”和“要求”下创造“武训传”的。但是实际上电影“武训传”却宣扬了资产阶级改良主义——反动的唯心论思想，歪曲并诬蔑了人民革命斗争的历史。
胡风的“理论”不但使社会主义现实主义变了质，而且使批判的现实主义也变了质，因而在他的解释下，也就无所谓两种现实主义的区别了。
无产阶级已经以觉醒的姿态走上了历史舞台，它要用革命的手段永远消灭阶级的剥削和压迫，永远消灭一切丑恶。在一切国家里，历史正按照这样的轨迹在发展；那些觉醒了的人民已经看清了这样的道路，那些尚未觉醒的人民也在受这一伟大进程的影响。在我们的国家里，人民已经走上了社会主义建设和社会主义改造的道路，正像其他许多性质相同的兄弟国家一样。而且，世界上已经有一个伟大的国家，一个伟大的榜样——人类的灯塔，正在向共产主义社会迈进。
在这样的历史条件下，在文艺领域内，当我们想到旧现实主义的特点和社会主义现实主义的特点时，我们不能不提出以下的一些问题：
在这样的历史条件下，难道我们可以不服从於客观真实，从而服从於艺术实践的规律来写真实吗？
我们写真实的出发点是什么？目的是什么？难道可以站在被胡风所曲解了的、旧现实主义者们那种“人道主义”、“仁爱的胸怀”等立场上吗？难道可以为了替资产阶级和小资产阶级寻求生活的地位吗？作为社会主义现实主义者，难道可以站在资产阶级唯心主义的立场上来写真实吗？
难道可以站在上述这样的立场和出路上，来批判今天的现实吗？来跟今天现实的真实内容在思想感情上求得一致吗？
我们完成艺术实践的规律的条件是什么？难道是对於现实的基本否定的态度，和对於美好生活的空想吗？
检查现实主义的发展史，我们可以知道，过去的现实主义者们总是想提高对於客观现实的自觉性的。也就是说：他们总是想解释现实矛盾的历史原因，和知道历史发展的动向，并探测美好的合乎理想的生活。但是他们大多数都解释不了，探测不到。他们会因此受到了多么大的限制和受过多么大的苦恼。是马克思主义和无产阶级开辟了历史的新纪元，解决了上述的一切问题。
难道我们可以违背这样的真理和这样的历史规律，去另找道路吗？
社会主义现实主义，是真正自觉的文艺实践的法则。因为他不是站在没落阶级的立场上，而是站在最先进阶级的立场上；不是以落后的或混乱的世界观为基础，而是以马克思主义的科学真理为基础。它有目的，有理想，有追求的战斗的精神。但这目的，这理想，这精神，是以上述的立场和世界观为基础，是与现实存在的主导方向一致的——是以对於生活的肯定态度为基础的。它所理想的，现实里已经存在和即将出现，而不是空想。
今天的现实主义也要批判落后事物，但这种批判是更自觉的，是不仅看到了，而且理解了，是站在先进的思想水平和先进事物的基础上去看去理解的，因此必然能够不光看到了，而且理解了。
今天也需要“主观能动性”，也需要浪漫主义和人道主义，但必须以客观真实为依据，和必须符合於历史发展的规律与要求。它是革命的浪漫主义和革命的人道主义。
今天，我们作品里的主人翁，是过去那些现实主义者从未找到过的主人翁，是自觉的、有组织的劳动人民和他们的代表者，而不是那些“多余的人”，或对於未来不可知的人，甚至也不是那种坚信未来但还没有可能看得见未来的人。
不能想像：想写好具有无产阶级立场和马克思主义世界观的新人物，而我们的世界观是与他们敌对的；或者是我们不得不赞美他们，却不同意他们所为之而斗争的政治经济制度，像巴尔扎克对共和主义者一样。
不能想像：想写好无产阶级所领导的革命发展的情形，阶级斗争的情形，政策执行的情形，而我们由於世界观是落后的，因而是不能解释这些的，是反对这些的，是以“仁爱的胸怀”来对待这些的。
如果有些作家不愿意有系统地去学习马克思主义，那就让他们到生活中去学习吧！去写真实吧！但是，必须要有一点起码的觉悟：今天的生活不是十九世纪的生活，今天不容许我们在十年二十年中慢慢地去观察生活研究生活。在资产阶级的国家里，工业化要一百年上下的时间；而在我们的国家里只要十几年的时间。我们的农村，今年比去年也许要相差一个世纪。“生活里学习”也不是容易事，也需要有起码的清醒的头脑。生活会使你兴奋，也会使你失措和着急。当你真心真意地在生活里学习了两年三年以后，你会终於感觉到学习马克思主义的重要性，因而后悔以前没有好好地学习了——这也是生活给你的教育。并且，你总不能不看报纸不听报告吧？这也是生活，而且也是马克思主义。
在斯大林教导人们去“写真实”以后的若干年，已经有许多苏联的非党的共产主义作家，用自己的事实证明了党性和马克思主义对於一个作家的重要性了。
对於社会主义现实主义者，世界观与创作方法的关系，只能是一元论而不能是分裂论的二元论。
胡风是不同意这些道理的。他认为艺术意识是第一性，而现实是第二性。他认为，只要多少有点小资产阶级反帝反封建的自发要求，有“主观战斗精神”，就可以成为社会主义现实主义者。他叫人们只要“主观燃烧”，而不要学习锻炼。这是什么意思呢？这就是叫人们去作资产阶级和小资产阶级自我表现和自我歌颂的“实践”，去歪曲现实，去违背社会主义建设和社会主义改造的历史内容，去拒绝和反抗社会主义改造，去用小资产阶级“救世主”的思想感情“教育”人。这一切，就是反动的资产阶级唯心主义的实质。
这就是我们与胡跃之间的根本区别。
胡风的唯心论的冷箭和热箭，不是从今天才开始向我们射来的，是从毛主席的“在延安文艺座谈会上的讲话”一发表就开始了的。他为什么这样呢？是有其阶级根源的。毛主席在“讲话”的“引言”中说：
在“五四”以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门。革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。这个运动和当时的革命战争，在总的方向上是一致的，但在实际工作上却没有互相结合起来……。抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。……就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，……为了这个目的，有些什么问题应该解决的呢？我以为有这样一些问题，即文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题。
胡风以知识分子反帝反封建的自发要求参加了“五四”以后的进步文学运动。当革命的发展要求文艺进一步与人民与政治结合时，他就不愿意放弃那套旧有的自发要求，就反对与政治和与群众结合，反对思想改造。因此若干年来他对毛主席的文艺方针和党所领导的文艺工作，不断地进行着或明或暗的攻击。当我们的国家、我们的人民正在进行伟大的社会主义建设和社会主义改造，当国内的阶级斗争异常尖锐时，他又举行了一次最猖狂最狡猾的进攻。这就是说：他自命为代表人物，披着马克思主义的伪装，为保护资产阶级的思想而作战，企图用资产阶级的“主观战斗精神”去代替马克思列宁主义的文艺方针。
我们一定要认清他的文艺思想的实质，要无情地予以揭露。
来源：原载《文艺报》1955年第4号。转载于《胡风文艺思想批判论文汇集 四集》北京作家出版社，1955年。