# 读了“文艺工作底发展及其努力方向”以后——对文协五理事的参考论文质疑 　　<黄药眠> 　　说起来实在有点惭愧，自从这篇文协总会研究部执笔的重要理论文献发表以来，有许多桂林朋友口头上征询过我的意见，而我都因为手头忙着别的事情，没有正式作过很好的答覆。直到最近我才找到一点时间来把它细细读完。但说句良心话，第一遍我并没有看懂，读了第二遍第三遍我算是读懂了，然而却是失望得很。如果天才的哲学家所留下给我们的教训是以浅白的语言传达出深奥的道理，而这篇文章却是以深奥的名辞掩饰着理论上的空虚。一篇多少带有点指导性的提纲式的论文，竟会写得如此晦涩，如此不通俗，首先我对於它的表现方法，感到很大的失望。 　　本来这是一扁文协总会研究部集体执笔的文章，在桂林文协没有集会讨论以前，我个人不便写文章发表什么意见，但后来一想，那篇文章既然是属於参考性质的，所以我也就不妨来一个质疑。 　　理论是理论，幸而我们都同是想寻求真理的人，因理论上见解的不同，而引起论争，这对於我们之间的团结是绝对不会发生什么影响的。 　　现在就来谈到正文。我觉得第二段最难懂，而错误也最多。 　　首先关於抗战初期的创作特征，我不同意那篇文章的见解。“……就一般的情形说，主要地表现在主观精神底高扬和客观精神底泛滥分离地同时发展地这一个特点上。” 　　我想这个命题，不是从现实的生活里得出来的结论，而是观念地预先想好，加在现实运动上的公式。 　　现在第一步先从哲学的意味上研究一下。我觉得在这篇文章里，“主观精神”和“客观精神”的名辞底涵养，始终用得不十分确切，因而整个的体系，也就闹得非常别扭。 　　关於主观精神这个涵义，我们且看他是怎样说的。 　　文艺家和这伟大的事件相碰，他的精神立刻兴奋起来，感到拥抱这个时代的沉醉，他把自己的心情涂遍了外界的事物，觉得一切都在他眼前变形，於是狂热地吐出了他的感激，他的观察，好像能够使整个世界随着他的欲求运转。在这主观精神这样高扬里面，现实生活的具体内容就不易走过，甚至连影子都无从找到。 　　这一段里面的“主观精神”，似乎是指作家的民族意识，或是社会的我。 　　但在另一段里面他又这样说： 　　……没有想到生活事件应该通过他的主观的要求或主观的提高而取得更深广的内容，更有思想力的生命。在客观精神底这样泛滥里面，很难看到文艺家自己底精神力量。 　　这一段里面的“主观”似乎又是指作家个人的精神力量。 　　但试问所谓民族意识的高扬，是不是要通过作家的精神力量才能表现出来？前一段所说的“他的欢喜”、“他的感激”是不是也是文艺作家自己，或文艺作家自己的精神力量？一方面说他“欢喜”、“感激”，一方面又说看不见文艺作家自己，那么这些“欢喜”、“感激”的主体是什么东西呢？这不是一个很大的滑稽吗？ 　　执笔者这样做法，不仅把主观客观截然分开，而且也把主观割成两半。他把作家的“社会的我”和“个人的我”底矛盾，过份夸大，看成为分裂的东西，没有看出它的统一，没有强调它的统一，没有看出伟大的抗战里面，作家们在战斗实践过程中，正开始（虽然仅仅是开始）走向这个统一，反而转过头向另外一个方向去看，这是个人主义的文艺批评家的看法，这是不敢苟同者一。 　　第二，抗战这一个客观的现实，它并不是偶然的存在，更不是毫无根据突然的出现，这是由於中国人民经过近百年来的艰苦奋斗而产生出来的成果，特别是这个多年来革命斗争的成果。在抗战前夜，知识者的努力，的确曾具有催生的作用。而新兴文艺运动、新的科学观，则远在“九一八”事件以前，既已有了雏形，世界文学的名著，也曾有了若干的积累，那么何至於在主观精神的这样高扬里，现实生活的具体内容竟不容易走过，“甚至连影子都无从找到”？照这样的说法，那岂不是在抗战初期就没有文学，即使有文学，也都是非现实主义的文学吗？我想这是对於初期文艺运动的抹煞，对於文艺作家的抹煞，这是不敢苟同者二。 　　第三，执笔者说：“他(一)把自己的心情涂湿了外界的事物”，又说“客观精神正是由於主观精神的变形”（我认为这个名辞是用错了的，因为既然是给主观精神加以变形的精神不能算是客观精神）。这样说来，抗战初期的作家岂不都是专门从事於涂饰外形的涂饰主义者，把客观变形的歪曲事实的无聊的浪漫主义者，而作家们对於客观的现实一点也没有内在的关联了吗？ 　　但是，事实上并不是如此。这里我分四点来说明。正如我上面所说的，抗战这一个客观形势的存在，它基本上是由於革命力量奋斗所促成，作为知识者的作家，对於这，也曾担任过重要的角色。因此作家的主观和客观的现实有着内在的关联，绝不是如执笔者所说的那样，主观和客观绝对机械地对立着。这是机械论的变种，这是一。第二，因为作家和客观的世界有着内在的关联，因此说作家“把自己的心情涂遍了外界的事物”，这只有不愿注意现实的作家才会如此做。诚然，在抗战初期作家还不够十分充分地、细微地把握现实，过份一般地处理题材，这是可以说的。但这绝不是“涂饰”。苏联文艺史家认为马雅可夫斯基是从整个的去认识革命，而别西敏斯基是从更具体更精细处去体验革命，但马雅可夫斯基并不失为一个伟大的革命诗人。第三，我承认在抗战的初期，抗战的远景还未曾十分看清，作家本身受着阶级性的限制，因而作家们对於客观的现实难免有了过份夸张的地方。但这只是革命的夸张，因为在那个时候，一般地说，作家们所代表的力量是进步的，革命的力量，绝对不能说它是“变形”。第四，我承认在共御外侮的旗帜之下作家之间，由於出身的不同，彼此还有着一些距离，对於现实的看法也并不一致，但在这一个阶段里面，作家对於抗战的要求，一般地说，还是一致的，所以，作家并没有把客观现实加以“变形”这样严重。 　　第四，执笔者说：“文艺家和这伟大的事件祖碰，他的精神立刻兴奋起来，燃烧起来，感到时代的要求，一下子把他吞了进去。”我就不能明白文艺家的精神既然兴奋起来，燃烧起来，何以又会觉得时代要求一下子把他吞没了进去，难道文艺家所燃烧的，不正是时代要求吗？这里执笔者接着又说：“他(二)达到了无我状态的安慰，觉得个人主观性格再也没有什么特殊的意义……”又说：“在每一个由抗战所引起的生活事件本身里面，都能够看出对於抗战的重大意义，他（作家）变成了它们的直接报导者，没有想到生活事件应该通过他的主观的要求……在客观精神底这样泛滥里面，很难看到文艺家自己……” 　　我想执笔者在这里，不仅是从一个命题推论到另一个命题有错误，而且每一个命题都有错误。 　　首先他把作家们的主观精神，和伟大的时代机械地分开，然后文艺作家和这些伟大的事件相碰击，在这样碰击之不，时代要求就一下子把他吞没了进去，於是作家达到了无我状态的安慰。於是作家没有通过主观的追求，成为了事件的直接报导者，於是就得出了一个结论：在客观精神的泛滥里面，很难看到文艺家自己。我认为执笔者在这里把作家的主观精神和时代要求机械地分开，而没有看到他们之间内在的联系，这是第一个错误。他认为在碰击之下，时代要求把作家的主观精神立刻吞没了进去，他不了解当作家意识地投进到这抗战的洪流里的时候。他的自我不仅不会被淹没，相反地，他们正是以千万人的生命，充实自己，发展自己，这是第二个错误。他把时代精神和作家的精神融会在一起，看成为无我状态，而忘记了在这时候千万个个人的要求汇合庞时代的要求，而时代的要求，又体现在每一个份子，特别是作家身上。作家所表现的是群众的要求同时也是自己的要求。执笔者只看到事件的一面，而没有看到另外的一面，认为是无我状态，这是第三个错误。他把作家直接报导对於抗战有重大意义的事件，看成为没有通过作家的要求，或认为是客观精神的泛滥，这是第四个错误。因为文艺作家在战地上所写的报告，即使他们对於人物的性格、容貌，在现在看来没有十分深刻的刻划，但这决不该认为是没有通过作家主观上的追求，或主观的提高。最后他把“无我状态的安慰”、“很难看到文艺家自己”，当作客观精神泛滥的注脚，这是假科学假客观的马哈主义的命题，这是第五个错误。在这第一小段里面那么多的错误，这是不敢苟同者四。 　　由於这样把作家活生生割成两半，一个是主观精神，一个是客观精神以后，连执笔者自己也觉得这样平行的二元论，有点不妥了，於是在第二段的末后，他就来一个总结，又把这两个截然分别的东西补缝回去，我们且看他的总结是怎样写的： 　　但到底是抗战的童年时期，到底是童年时期天真的心理状态，这主观精神正是由於客观要求氏发酵，这客观精神正是由於主观要求的变形。因而这两种相反的倾向，在当时不但没有产生相互排斥的结果，反而现出了相互吸引的魅力。 　　这里我有四个问题：第一，为什么在抗战的童年时期会发生“主观精神底高扬和客观精神底泛滥分离地同时发展地”这一个特征呢？他的哲学的根据、社会学的根据何在呢？第二，为什么在抗战的童年时期，这两种相反的倾向不会相互排斥，反而会有相互吸引的魅力呢？这中间有什么逻辑的根据呢？在什么条件之下，这两者才能彼此融合渗透呢？执笔者说“生活在兴奋的战斗和觉醒的人民里面，这两种精神一定要彼此融合”，但在第二段的最开头，执笔者不是说“抗战……是把全国人民投进了大的兴奋里面……全民族的苦闷消除了，全民族的期待实现了……文艺家在社会里面行动……文艺作家在创作里面追求，在总的方向动员”么？执笔者将何以自圆其说？在下面第三大段里，当分析到沉闷时期的创作的时候，当执笔者认为“人们底情绪一方面由兴奋状态转入到沉闷的状态，一方面由万烛齐燃的状态，转入了明暗不同的状态”的时候，他反而说主观和客观渐渐“结合”在一起了。是不是在沉闷的时候，作家的主观和客观甚至主观和主观之间更能结合在一起呢？但这和执笔者上面所说的“兴奋的战斗……”云云又不同了。执笔者又将何以自圆其说呢？这是不敢苟同者五。 　　现在且来看他第二大段里面结论的后半截： 　　因为在社会学的意义上说，都是真诚地为了服务於抗战，服务於人民，在艺术学的意义上说，都是把文艺创作的任务庄严地献给了历史的命令。 　　这是一个很正确的结论，但可惜是如果把这个结论和上面所说的一大段话，比较的研究一下，就会觉得这个结论下得有点突然。因为既然这个时期的文艺创作的特征不过是文艺家把自己主观的心情涂遍了外界事物的涂饰主义，不过是连现实的影子都找不到的不成形的作品，不过是很难看到作家自己的空虚无物的东西，那么它又怎样去负担起服务於人民，服务於抗战的任务呢？这样不能自圆其说是我所不敢苟同者六。 　　总括一句话，在这第二段整整一小段，表面上看起来似乎是十分艰深，但实际上它一点也没有说什么，而只是搬弄一些哲学的名辞，错误百出。其中有机械派、波打诺夫布恰林派的观点，有唯心论马哈主义的观点，有考茨基的机会主义的观点，错综杂陈，看了以后，真使人如坠五里雾中，且执笔者这样的说法，实际上把抗战初期的文艺创作的成就除了“个别的作家”以外，都完全取消了。 　　为什么执笔者有这样蹈空的、玄学的说明呢？我想这是由於执笔者没有正确的文艺社会观和正确的文学史的方法。 　　这里我不妨来发表一下我自己的意见。 　　第一，我认为在抗战初期的时候，文艺作家或则奋不顾身奔赴前方，或则组织工作队深入农村，或则留居都市，参加实际的群众工作。文艺作家们的这种热烈参加民族解放运动的积极精神，是完全正确而且值得赞许的。 　　第二，文艺家这样的做法对於他们自己精神上发生了什么影响呢？第一，文艺家的视野扩大，打破了过去小圈子的樊笼，更多方面地认识了自己的祖国；第二，文艺家获得了同各阶层人物接触的机会，增加了他们对於人物性格的更深刻的了解，以为将来创作的准备；第三，文艺家亲眼看见了艺术武器在实际工作中所起的作用，亲眼看见了自己的作品在群众中所得到的反应，作家和群众之间，发生着直接的精神的交感作用，作家在群众里面发现了自己，发生最崇高的喜悦。但这决不是“无我忘我”。 　　第三，文艺家在这个时期（由抗战爆发到武汉撤退），创造了一些什么好的作品没有呢？有的，因为那时，文艺作家创了不少的街头剧、街头诗、活报、报告，而这些作品在当时都的确曾推动了抗战工作，曾唤起了千百万的民众，曾使到许多人感泣，涕零，曾在民间散布了文艺的种子。能够推动时代的文学，就是伟大的文学（在这里我完全赞同茅盾先生关於伟大文学的说法）。一切超出时代而预先替文艺下了固定的标准，去衡量这一阶段的作品的，实际上都是文艺至上主义者的观点。 　　第四，文艺作家为什么在这个时期要采取这样比较短和急就的形式来表现自己呢？我想这是很明显的，这不十分需要什么艰深的“理论”来解释，原因是抗战工作需要它，稍稍对於文学更有点常识的人，都会知道，为适应一个时代，在文学上常常就有特种的样式出现。如英国十八世纪初期，在俱乐部和咖啡店里产生了不少的散文文学，斯策尔是写政治小册子和小报文章的作家，他在“达特勒”上所写的文章，都是融合新闻、闲谈、论文於一炉的杂文。但斯第尔在英国文学史上占有着重要的地位。吉朋氏的历史、布尔克的演说，是很出名的：例如布氏的“论美国赋税”，是在文学史上被特别提名的文学作品。在美国文学史上，华盛顿总统的告别演说、杰弗逊起草的“独立宣言”，都是文学上的珍品，难道我们可以说它们没有创造出典型的性格，而说它们不是文艺作品吗？难道我们可以因为它是“政治号召”，或是“报告事件”，而就否认它的文艺价值吗？不，不可以的，我认为在抗战的初期，我们正有不少的诗歌、独幕剧、报告文学在中国文学史上有特别的贡献，这是不可否认的事实。 　　第五，当抗战初起一年之间，我们失去了北平、天津、上海、南京、武汉、广州六大城市，沿海各省相继沦陷，那时候危机紧急，文艺作家们尽管在思想上有前进有落后，有不少的差异，但是大家为了争取胜利，一切为了抗战，这在当时还是一致的。大家都把时间和精力投掷到抗战里面，自然没有余暇来创作长篇钜著，但这决不是“无我”或是作家忘记了自己，或是作家在主观上不努力深入地去捕捉现实，而实在是因为在这样紧张生活过程中，缺少时间来从事於长篇的钜作，因为从现实的体验到作品的诞生，这中间需要过一个时期，因此，这只能算是长篇大著的孕育时代。我们只要回头看看历史，我们就知道反映一个民族的激烈战斗的长篇大著，常常是落后於事件的若干时候（虽然这落后期间的久暂，要看一般的客观情况，和作家们主观之努力如何，文艺上、理论上积累下来的遗产如何），自然我们中国作家也不能例外。假如在那个时候，我们向作家们要求长篇大著，那就非得使作家们放弃一部份乃至全部的实际工作不可。如果是这样做，不仅是文学上的损失，而且也是对抗战犯罪。而在今天，当我们追求这一段历史的原因的时候，如果我们把文艺的标准提得很高，舍去当时客观形势的发展和政治军事的情况不谈，而且把文学的样式，只局限於小说或戏剧，并以此来责难作家，说他们没有写出什么，我想这是超现实主义的批评。至於说连现实的“影子都无从找到”，或是说“很难看到文艺家自己底精神力量”，我想这是对作家的诬蔑。 　　第六，我们论述一个时代的文艺，是必需从历史的发展去看的。比方英国在一五八八年战胜了西班牙的铁甲舰队以后，民族意识异常地高扬，反映这个时代的戏剧作家纷纷出现，不错，这些作家还配不上说是“不朽”或“伟大”，但不管他们的作品是如何幼稚，而普通的文学史家却绝不吝惜以好些珍贵的篇幅来叙述他们的作品，把他们统称为莎士比亚的先行者。这理由是很明显，正是继承着这些人的传统，综合这些先行者的作品，莎士比亚才成为了一代的文豪。如果我们不知道这些先行者的作品，我们就很难了解为什么英国会产生出这位无所不包的伟大的作家。同样地，我们今天来估计抗战初期作品，我们亦应该从历史的发展去看，如果把它们一笔勾销，看作为“涂饰”的、很难看见主观的、连现实的“影子都无从找到”的，那试问，后一个阶段的大著杰作，又从何而来呢？因此我认为执笔者的这种看法完全是反历史的看法。 　　第七，当然我也承认抗战初期的作品是有其缺点的。它是表现在当时的作品（这里只指作品不是指作家）只是一般地去接触抗战，只看见一般的轮廓，以小资产阶级的空喊来代替了对於实际情况的研究、对於人民生活的接近和体验。但是无论如何，从当时的情况看来，小资产阶级的主观要求是和人民大众基本上一致的，因而他们所反映出来的东西，必然具有着若干的真实性，和起着推动作用。然而这种现象，诚然如我上面所说的，也是有其客观条件的限制的，而且即从主观方面说来，这也是认识客观世界的必经的途径（虽然这里认识的深浅、经过时间的久暂，还是要由具体的情形来决定）。因为我们都知道，历史主义的认识论，是认为有理论然后有行动，先从一般地去认识主要潮流的趋向和变化的法则，然后用实践来不断充实它的内容，和更具体地去了解那些细致的去处，假如我们一开始就要求对客观世界的最微小的枝节问题都要知道一清二楚，则其结果一定是否认了实践，也否认了理论。这表面上看似乎是重视理论，而实际上是取消了理论。同样地在艺术上，作家们对於抗战的形势。最先是有一般的认识、接触和激动，然后再由这里逐渐伸展到更深入的去处，逐渐去充实它的内容。这是一条发展的道路，但这里所谓一般的认识和一般的接触，是和“外表”的认识不同。它是有现实性的。因此，如果以为这一般的接触，是连现实的影子都没有那是错误。 　　第八，即从目前的创作情形看来，也正是在证明我上面的说法。在这抗战形势比较稳定的几年，我们的确已经看到了有不少的作家，正在努力於描写抗战初期的文艺作品。试问，如果说，作家在“主观精神的高扬”里面，连现实的“影子都无从找到”和作家已走进了“无我状态”，那么今天作家们在作品里面所描写的人物性格、面貌，又从那里来的呢？如果照执笔者那篇文章的说法，那恐怕不仅是抗战第一阶段的文艺上的成就被全部取消，而且将来产生反映这个阶段的文艺作品底可能，都会被取消了。这是文坛上多么可怕的灾难啊！而作家们又将会多么懊悔他参加了这一次“无我”的战斗啊！ 　　我写了这许多，现在才算是把这篇文章的第二大段交代清楚。我想，如果我这样逐一小段，逐一命题辩难下去，那恐怕会使我这篇文章长得可怕，因此这以下我只从大的几个论点提出意见。 　　我觉得在整个第三大段里面，我有一句话是看不懂的。比方执笔者说：“原来使世界变形的主观精神，渐渐由自我燃烧状态，落向客观对象，伸进客观对象，开始要求和客观对象结合了，原来是无我状态的客观精神，渐渐开始要求主观的客观作用……”我不晓得这讲的是什么哲学。 　　有一句话我是反对的。比方他说：“……因为在社会学的意义上说，思想力的要求正在发育，可以成长起来，也可以萎缩下去，在艺术学的意义上说，美感的性格，正在形成，可以走向病态，也可以走向健康。”照执笔者这样说，岂不是所有的作家，都在浮游无定的过程当中？ 　　这种说法是不是对？不，不对，从社会学的见地上说，不对。 　　不错，在这个沉闷时期，有小部份人，离开了抗战阵营；有小部份人昧着良心，以廉价的乐观，粉饰着这个世界；有一小部份人，对抗战失去了信心，感觉到彷徨无主，但这不是主流。 　　大家都知道，自从武汉撤退以来，最足为社会变动特征之一的，是小有产者和中间份子的没落。物价的暴涨、币值的跌落、赋税的繁重、投机囤积者的横行，结果就是造成了大部份的小商人、小手工业者、小土地所有者、公教人员、自由职业者的迅速没落。出身於知识者的作家们，自然不能不在物质上、精神上受到很大的影响，而采取的急进的态度。在中国近代史上，绝大多数的知识者，这样强烈地、一致地要求政治上的民主和自由，是很少看见的。因此，绝大多数的作家们之走向积极的、健康的道路，并不仅是有可能性，而是有着它的必然性的。这一点将来必然有事实可以证明的。 　　现在说到第四大段。关於分析到作家战斗精神衰落的原因里，执笔者这样说： 　　既然战争变成了持续的日常生活，文艺作家就要在经营一种日常生活情况下从事创作，或者为了从事创作而勉强地经营一种日常生活，进一步看看文艺家所经营的日常生活，并不是能够诱发创作力的扩大的战斗生活，而是麻痹创造力的狭小的沉滞生活，这就有了被这种日常生活包围，疲乏，腐蚀，俘虏的可能，再联系到思想限制和物价困苦，这双重的重压，这个可能就更大了。 　　文艺家精神的衰落是不是由於日常生活的拖累呢？这种解释是亭子间里文士拿来聊以自慰、或解释的想法。作为解释个人的创作活动还勉强可以说得过去，但把它拿来解释一般的文艺运动，那就实在未免太庸俗肤浅一些了。这里应从社会学的见地上更深入地加以分析。问题不在於过的是“日常生活”，问题乃在於作家为什么不能过战斗生活。 　　很坦白地说一句，最近这一二年来，中国社会各份子间的分化和对立，已达到了非常严重的程度，早就应该重新编组的了。可是由於外在的压力如此其强大，因而不能不勉强维持着统一。这里潜伏一个内在的紧张性，也正由於内在虽然紧张，而对外却不能不维持着统一战线，因而使大多数的作家们，不能不在苦闷和忧郁中过日子，有些人看不清未来的远景，更因此而颓丧起来。但是这些苦闷和忧郁，都不过是浮面的东西，而事实上绝大多数的作家，在精神上都还能保持着坚韧紧张的挣扎和苦斗。谁能说目前的作家们不都在渴望着、企求着新的光明呢？只有看到这个潜伏的紧张性，我们才能看到作家们在其社会的固有立场上之战斗的意义，和为什么有一天外幕揭开，这些人的生命力又立刻可以涌现出来。 　　由於执笔者过份强调作家在精神上的衰落，因而也就过份地强调了目前文艺作品上的病态。病态是有的，而且也值得指出的，但并没有如执笔者描写的那么利害。据我所知，作家们抽屉所藏的稿子比他们在刊物上所发表的还要多。所以如果文艺作家有“卖笑态度”，那其最根本的原因，是要从社会的政治的现象里去找寻，并且从这里看出了作家们和全国最大多数的人民，所要求的共同的方向。如果把文艺的病态的倾向，当作为孤立的现象，好像这完全是要文艺家自负其责，而另一方面又不指出政治上的不自由所加以作家们的损害，和作家目前既不直接反抗，又不能妥协的尴尬的情况之下所产生的精神上的苦闷，这是对於文艺作家们的一种委曲。 　　其次大家都知道，凡是忠实於文艺的作家们对於目前不能忠实地写他们自己所愿意写的、所要写的东西，都正在感到最大的痛苦。而今天在我们告诉他们努力的方向的时候，最主要的是，把这个痛苦的来源，更清楚地指点出来。而不应该只指出他们的病态，或是好像这些病态可由他们个人的努力而加以完全克服似的，这是不对的。 　　现在再说到第五段。 　　这一段里面所提出的几点，大致我是同意的。但我有几点修正和补充的地方。 　　第一，我认为第一点所提的“文艺家人格的力量，文艺家战斗的要求”未免太空洞，而且未免过份强调文艺家个人；第二点所提的“对於现实生活的深入和献身於人格力量和战斗要求都是在现实生活里形成”，可是问题是向那个方向努力，向那个方向战斗。因此我认为与其费很大篇幅去论作家个人的人格的力量，和证明战斗要求如何要在现实生活里形成，倒不如首先指明作家今天所迫切需要的是言论自由，没有言论自由，没有民主，一切文艺都将会枯萎而死。接着我们就应该指出，我们战斗的方向，是面向着自由与民主。从这个战斗里面去充实自己的生命。 　　第二，我想我们应该在这里附加一点，即我们应很明白地宣言我们对於民族的忠诚、爱护和自信。正因为我们对它忠诚和爱护，对於它的前途有着自信，因此我们要求有阐扬它的光明面的权利，同时也要求暴露它黑暗面的权利，一切掩饰罪恶的办法，都是戕害民族新生力量的毒素。 　　第三，我想我们在这里，应该补充一点，就是我们应该在作家自己间建立起民主精神。即我们要求每一个作家，都有倾听别人批评他的作品的勇气和雅量，而不好就把他们视作冤家。如果批评得不对，我们亦尽量保持有答覆的机会。在另外一方面，我们亦要求批评者对於他自己的批评要负责，要审慎，要对於作家的生活有一个基本的理解。假如只看到某作家一二篇作品，马上就下一结论，认为他的所有作品都是一文不值的；如果只记着几个社会学上的公式，对於任何作家都毫无例外地、硬绷绷地加上去，这也是不对的。因此，我想我们假如能建立一个公正的批评，这将使我们的文艺作家，发挥出更大的统一的力量。 　　我的话姑止於此，我很希望全国的作家们对於执笔者的原文和我这篇文章，发表更多宝贵的意见。因为民主精神，是从相互批评里面成长出来的。而且健康的批评，也正所以教育我自己，充实我自己。 　　 一九四二年七月於桂林 　　（注释:） 　　注(一) 指文艺作家 　　注(二) 指作家 　　来源：《胡风文艺思想批判论文汇集 一集》，北京作家出版社，1955年。