# 现实主义的路，还是反现实主义的路？-- 在胡风文艺思想讨论会上的发言

　　<何其芳>

　　对胡风同志在会上的检讨，我是很不满意的。并不是说他完全没有检讨，不，他也检讨了个别的重要问题。但是，胡风同志的文艺理论上的错误并不是个别的，而是在许多原则问题上有一系列的错误。胡风同志没有提到这样的思想高度来进行自我批评，反而把自己的文艺理论描写为基本上是正确的，只是在个别问题上看法有错误，只是在做文艺理论工作的时候有某些技术性质的缺点，具体作品的批评写得太少，文章里面的语言又常常缺乏明确的科学性，等等，因而可能引起一些误解。这是不符合实际的情况的。我感到很不满意，又还因为胡风同志在北京准备这个检讨，已经有两个多月之久，并且许多同志都给他提过意见。如果他认真考虑这些意见，应该能够检讨得比较好一些。

　　胡风同志是很早就参加革命文艺活动的文艺工作者。他一直坚持反帝反封建反国民党的立场，这是首先应当肯定的。他的文艺思想也曾接受过一些马克思主义的文艺理论的影响。然而，在文艺的某些根本问题上，他却一直保持着资产阶级和小资产阶级的观点，他所接受的马克思主义的文艺理论的词句，常常不过是用来掩蔽他的许多错误观点的实际的阶级性质，使它们具有一种革命的面貌。在一些根本问题上分不清无产阶级思想和资产阶级小资产阶级思想的区别，在延安文艺座谈会以前的革命文艺界，本来是相当普遍的现象。胡风同志的错误的严重性在於他在毛泽东同志的“在延安文艺座谈会上的讲话”发表以后，并不用它来检查和改造自己的思想，仍然积极地宣传他那些错误观点，用它们来和革命文艺的新方向对抗。这样，他和他的支持者实际上就成为一个革命文艺界内部的反对派了。毛泽东同志说：“小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界。”胡风同志的文艺理论的实质就是这样。

　　胡风同志的文艺理论牵涉的问题相当多，我这个发言不可能接触到全部有关的问题，只打算集中批评一下他对於现实主义的理解。胡风同志常常标榜着革命的现实主义。在一九四八年写的“论现实主义的路”里，他把他自己的理论活动描写为一贯正确，一贯坚持革命的现实主义，好像他和他的几个夥伴简直就是革命的现实主义的化身，而且只此一家，别无分店。因此，分析一下他所主张的“现实主义”到底是一种什么性质的“现实主义”，和毛泽东同志所说的无产阶级现实主义相距有多远，而且它会引导文艺青年走到什么地方去，我觉得是很必要的。以这为中心，虽然不可能接触到他的文艺理论所涉及的一切问题，却可以说明其中的一些带根本性质的错误。

## 一  在文艺创作上，具有最后决定性的因素到底是作者的生活实践，还是作者的“主观精神”？

　　胡风同志在检讨中说，他是承认生活实践对於作家的重要的。他引用了一些他过去讲到生活实践的话。我想，进步的资产阶级的和小资产阶级的文艺理论家大概都会承认生活实践的重要吧，何况胡风同志还曾经受过一些马克思主义的文艺理论的影响，哪能不在有些时候，以至在一般的情况下，抽象地讲一讲生活实践的重要呢？判断一个文艺理论家是不是彻底的唯物论者，是不是真正的马克思主义者，关键并不在这里，而在他论列作者的生活实践和作者的主观这两者的关系的时候，到底把什么看作对於创作具有最后决定性的东西。在这个问题上，胡风同志的回答却是唯心论的，把作者的“主观精神”看得更根本的。

　　一九三七年，胡风同志曾经写过这样一段话：

　　如果一个作家忠实於艺术，呕心镂骨地努力寻求最无伪的、最有生命的，最能够说出他所要把捉的生活内容的表现形式，那么，即使他像志贺似地没有经过大的生活波涛，他底作品也能够达到高度的艺术的真实。因为，作者苦心孤诣地追求着和自己底身心底感应融然无间的表现的时候，同时也就是追求人生，这追求的结果是作者和人生的拥合，同时也就是人生和艺术的拥合了。这是作家的本质的态度问题，绝对不是锤字链句的功夫所能够达到的。如果用抽象的话说，那就是真实的现实主义的创作方法，能够补足作家底生活经验上的不足和世界观上的缺陷。（“密云期风习小记”九九——一○○页。旁点是我加的——其芳）

　　这段议论是有感於日本作家志贺直哉的创作态度的严肃而写的。提倡严肃的创作态度本来并没有什么不对，然而胡风同志却把创作态度强调到这样的程度，比生活经验还重要，这就非常错误了。现实主义可以突破作者的观点的限制，这是恩格斯曾以巴尔扎克为例子说明过的。但是，胡风同志却不想一想，它的原因是什么。仍以巴尔扎克来说，这正是由於他非常熟悉当时的法国社会，非常熟悉那些必然没落的贵族和逐渐得势的资产阶级，因而他如实地描写这个社会及其中的两个阶级的人物，结果就不能不和他的阶级同情和政治偏见相违反。如果像胡风同志所说的生活经验不足，作家的现实主义从哪儿来呢？又如何能够补足他的世界观上的缺陷呢？这种奇谈只能证明胡风同志连现实主义的基础是什么都不清楚。现实主义的基础只能是生活，但胡风同志却说是创作态度。在这段话里，他还有一个奇怪的论点。他把作家的创作生活和作家的全部生活等同起来，因此达到了这样的结论：忠实於艺术就是忠实於人生。写作自然是作家的生活的一个部分，但我们常常说的作家的生活，习惯上都是指他的写作以外的社会实践，这才是他的创作的原料的来源。如果一个作家只在写作中去“追求人生”，那是“追求”不出多少东西来的。只有艺术至上主义者才是这样。

　　我引用胡风同志这段很早的议论，是因为其中包含的错误后来不但没有改正，而且得到了发展。在抗日战争爆发以后，他在有些论文里居然认为“作家对待生活的态度”就是“创作底源泉”（“剑·文艺·人民”一五一页），作家的“自我扩张”就是“艺术创造的源泉”（“逆流的日子”二五页）。有一次，一些文艺青年问他：“作家写进作品去的是不是非自己亲身经历过的不可？道听途说的材料是不是也可以写的？”他回答：“道听途说的材料也可以，问题在於你能不能用你底精神力量从那些材料里面取出有生命的活的东西。”（“在混乱里面”二三页）诚然，作家在作品里所写的东西并非一切都必须直接经历过。果戈理的“死魂灵”的题材是普希金告诉他的。托尔斯泰的“战争与和平”所描写的是他还未出生以前的俄国的社会和历史。法捷耶夫的“青年近卫军”所描写的斗争他并没有亲身参加过。然而，果戈理能够把乞乞科夫和种种类型的地主写得那样生动，那样深刻，正是由於他平常观察过许多与他们相类似的人物。托尔斯泰虽然能够根据对於书面材料的研究来写某些历史场面，历史人物，但他那部小说里最经常出现或者说最有个性的人物仍然是以他熟悉的人为模特儿。法捷耶夫除了到他所描写的英雄们的家乡去作过调查访问而外，还依靠他过去在那一带地区作过党的工作，还依靠他青年时代参加过游击队，而且他对於那种具有高贵品质的苏联青年男女早有很多了解。总之，一个成功的作品的最基本的东西还是离不开作者的生活经验。胡风同志对於文艺青年，不着重地指出这个真理，却认为最后决定於一种神秘的东西——“精神力量”。他在另一篇文章里，说到了五四以来的新文艺的斗争精神。他说：“这种精神由於什么呢？由於作家底献身的意志，仁爱的胸怀，由於作家底对现实人生的真知灼见，不存一丝一毫自欺欺人的虚伪。我们把这叫做现实主义。”（“在混乱里面”五八页）这也许就是他所说的那种“精神力量”的具体内容吧。我们且不说这种说法是如何缺乏阶级观点，仅仅从他把这些东西当作现实主义的同义语，就可以看出他对於现实主义的理解是何等不科学了。

　　胡风同志的这样的观点，是直接和毛泽东同志的“在延安文艺座谈会上的讲话”相反的。毛泽东同志说，人民生活是文学艺术的“唯一的源泉”，“此外不能有第二个源泉”。他又说：“马克思主义的一个基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情。但是我们有些同志却把这个问题弄颠倒了，说什么一切应该从‘爱’出发……这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。”胡风同志把作家的主观强调到这样的程度，认定它是最后决定创作的东西，以至说它就是创作的源泉，这正是把问题弄颠倒了，也正是表明他受了资产阶级很深的影响。然而胡风同志在毛泽东同志的这个关於文艺科学的著作发表以后，不但不改正这种错误的观点，而且采取更加尖锐的方式来进行宣传。一九四五年十二月，他在他所主编的杂志“希望”上，发表了这样一段卷头语：

　　对於没有生活就没有作品的问题，人们举出来的例子总是这样说：高尔基如果没有在俄罗斯的底层里混过，高尔基就不会写出那样的作品，今日的苏联，不，今日的世界也没有那样的一个高尔基。但有一个更重要的问题人们没有提出：俄罗斯当时有多少码头工人，多少船上伙伕，多少流浪子，为什么在这之中只出了一个高尔基？高尔基有没有天才我们不能肯定，但高尔基能够用自己的脑子非常辩证法地去认识，去溶化，去感动，并且把自己整个的生命都投入这个伟大的感动中是铁一样的事实。这就要看自己的主观条件来决定了。在这里，我很高兴举出一个例子：就一块磁石说吧，磁石在主观上决定自己是磁石之后，它就能够吸收了。不然，对於一块石头，钢铁也要失去存在的价值！中国的作家直到今天还说自己没有认识生活，没有和生活发生关系，我觉得这将不免是一类嘻皮笑脸的态度。其实，中国作家（尤其是年青的）早就和生活紧紧配合了，问题是缺少许多像磁石一般能够辩证法地去吸收的脑子。磁石和钢铁是两种对立条件的存在，人们要说我是观念论者也不可能！……

　　东平（一九三八）

　　一九四八年九月，他在他所写的“论现实主义的路”里面，重又引用了这段话，并且说，从这段话，“我们听到了革命的现实主义传统底呼声”（原书一五——一七页）。这段话虽然是丘东平同志写的，但在延安文艺座谈会以后，在毛泽东同志指出了革命的文艺工作者对於工农兵及其干部“不熟，不懂，英雄无用武之地”，号召他们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”以后，胡风同志却一次再次发表这段不正确的话，目的何在呢？这不显然是利用一个牺牲了的同志的片面的见解，来反对革命文艺的新方向吗？这段话的不正确是很明显的。它提出这样一个问题：“俄罗斯当时有多少码头工人，多少船上伙伕，多少流浪子，为什么在这之中只出了一个高尔基？”好像这只能引向这样一个结论：最后决定作家的成就的并不是他的生活，而是他的主观条件。但是，我们也可反问一句：“俄罗斯曾经有多少现实主义的作家，多少伟大的头脑，为什么一直到了高尔基才能写出那样丰富那样深刻的反映下层人民的作品？”这就证明了真理还是在这里：高尔基的成就虽然并非仅仅由於他曾经在俄罗斯的底层里生活过，他的天才，他的刻苦努力，他的接受革命思想，都是和他的成就分不开的，但说到最后，最根本的条件还是他的生活经验，他的社会实践。丘东平同志并不是理论家而是创作家，这段话又写於一九三八年，它的不正确是无足奇怪的。奇怪的是胡风向志到了一九四八年还把它当作武器保护他自己的错误。

　　我们是辩证唯物主义者，我们并不否认作家的主观条件的作用，思想修养与艺术修养，生活态度与创作态度，以及作家的才能，都是对於他的成就有一定的决定意义的。但是，观念形态的文艺作品既然是客观现实的反映，一个作家就必须首先经历了丰富的生活，然后才可能有充足的创作原料，然后他的修养也好，创作态度也好，才有用武之地。因此，在种种条件之中，到底什么最根本呢？一个马克思主义者必须作严格的唯物论的回答：不可能是任何别的东西，只能是作家的生活经验，作家的社会实践。

　　然而胡风同志的回答却和这相反：不是作家的生活实践，而是他的“主观精神”。这就是他所主张的“现实主义”的第一个特点。

## 二  对於今天的革命作家，是否无论什么生活都一样有意义？

　　作家的生活实践对於他的创作具有最后决定的意义，这是一个马克思主义的文艺理论家所必须首先明确地肯定的。但仅仅肯定这一点仍然不够。还有一个必须紧跟着提出来的问题：对於今天的革命作家，是否无论什么生活都一样有意义？在这又一个问题上，胡风同志的回答也是错误的。他认为作品的题材的差别并不重要，作家的生活的差别也并不重要。一九四五年十二月，他曾经写过这样一段话：

　　然而，文艺作品底价值，它底对於现实斗争的推进效力，并不是决定於题材，而是决定於作家底战斗立场，以及从这战斗立场所生长起来的（同时也是为了达到这战斗立场的）创作方法，以及从这创作方法所获得的艺术力量。（“逆流的日子”一六一页）

　　诚然，文艺作品的价值并非完全决定於题材，还要看作者对待题材的立场和观点，还要看他在艺术上完成的程度。但是，并不能因此就否定题材的重要性，否定它对於作品的价值的一定的决定作用。文学历史上的伟大作品总是以它那个时代的重要生活或重要问题为题材。而且作家对於题材的选择正常常和他的立场有关。否认题材的差别的重要，其逻辑的结果就是否认生活的差别的重要。一九四八年六月，胡风同志为当时北京各大学的一些文艺青年办的刊物写了一篇文章，其中就明白地宣传着这样的观点。

　　在前进的人民里面，并不一定是走在前进的人民中间了以后才有诗，前进的人民和任何具体的环境也不能够是绝缘体，而是要有深沉地把握这个前进，真诚地信仰这个前进，坚决地争取这个前进的心。

　　因为，历史是统一的，任谁的生活环境都是历史底一面，这一面连着另一面，那就任谁都有可能走进历史底深处。因为，历史是统一而又矛盾的，另一面向这一面伸入，这一面向另一面发展，那就任谁都有可能走在历史底前面。哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗。

　　人民在哪里？在你底周围。诗人底前进和人民底前进是彼此相成的。起点在哪里？在你底脚下。哪里有生活，哪里就有斗争，斗争总要从此时此地前进。（“为了明天”一三七——一三九页。旁点是我加的——其芳）

　　这更是直截了当地否认了革命作家必须到人民群众中间去，必须参加人民群众的斗争。尽管这里面用了一些好听的字，人民、斗争、前进、诗，说穿了就不过是这么一回事。这样的观点也是直接和毛泽东同志的“在延安文艺座谈会上的讲话”相反的。毛泽东同志批评了当时的延安的许多文艺工作者“只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面”。他又说：“‘大后方’也是要变的，‘大后方’的读者，不需要从革命根据地的作家听那些早已听厌的老故事，他们希望革命根据地的作家告诉他们新的人物，新的世界。”这就明确地指出了，生活和题材的差别并不是不重要，而是有关革命文艺的新方向的重要问题之一。然而胡风同志在一九四五年以后，在人民解放战争即将在全国取得胜利的前夕，却和毛泽东同志的指示针锋相对地宣传着这样一些错误的观点：题材并不重要，任何人的生活环境都是历史的一面，并不一定要到前进的人民中间去，写你周围的生活就可以，等等。这除了说是有意和革命文艺的新方向对抗而外，难道还可以作别的解释吗？

　　当然，如何实行毛泽东同志在延安文艺座谈会上提出来的新方向，在当时的国民党统治区是和当时的解放区有很大的不同的。毛泽东同志也指出来了，在国民党统治区，为工农的问题很难彻底解决，因为那些地方有人压迫革命文艺家，不让他们有到工农群众中去的自由。然而，很难彻底解决并不等於不可以寻求一定程度的解决。根据当时的条件，国民党统治区的革命作家，尤其是文艺青年，如果要扩大生活的圈子，接近下层人民，在思想上进行若干改造，建立为工农大众服务出人生观和艺术观，并不是完全没有机会和方法。至於革命的文艺理论家，对这个有历史意义的新方向更完全可以从理论原则上和具体实行的方法上作许多宣传解释工作。因此，胡风同志关於他那些错误观点的反覆而顽强的鼓吹，是并不能以当时所在的地区不同来作辩解的。

　　在胡风同志对於生活和题材的看法中，有一点还应提出来批评一下。这就是他对於自发性的崇拜。一九四八年一月，他在一篇评电影“松花江上”的论文里说，它没有写革命的领导并不是缺点：

　　因为，即使撇开创作以外的原因不说，第一，作品底主题内容总是作者从特定现实领域摄取来的有机的构成，批评只是找寻这个有机构成底真实性或真实度，不应该强迫地加上主题内容本来还没有发展到的东西；第二，不能因为得到了理想底领导的斗争是最高形式的斗争就以为我们有权利看轻自发性的斗争；对於唯物主义者，自发性的斗争是理想转变为物质力量的信号，是理想走向胜利的基地，是对於理想的虽非老谋深算、然而是走向老谋深算的最纯真的欢呼。（“为了明天”—○三页）

　　这里所说的“创作以外的原因”。是指国民党反动派的审查。如果从当时的政治条件来说明这个片子写革命的领导有困难，那也只能说这种缺点或许不能由作者负责，批评家仍必须指出这是缺点，而且是严重的缺点。胡风同志却明白地否认这是缺点，并且还从理论上来加以辩护。辩护的第一点说，对於一个作品，我们只能在它所写的范围内批评它真实不真实或者真实的程度高不高，不能批评它写没有写到什么。他不知道，写东北人民的游击队而不写中国共产党的领导，那正是在根本关键上不真实。辩护的第二点就是对於自发性斗争的热烈歌颂了。在“论现实主义的路”里面，他对自发性表示了更加狂热的崇拜：

　　发现并反映这个自发性，正是不幸置身在只有依据它才能开辟生路的大“泥沼”里面的作家底庄严的任务。（原书一二三页。旁点是我加的——其芳）

　　这就是说，在当时的国民党统治区，人民只有依靠自发性才有出路，因而歌颂这种自发性正是当时的国民党统治区的作家的“庄严的任务”。很显然，这种说法是对於中国的革命斗争的侮辱。历史证明，国民党统治区的人民的解放并不是依靠什么自发性斗争，而是依靠高度地有组织有领导的革命战争以及其他革命斗争。而且就是当时，国民党统治区的人民的斗争，无论是非法的还是合法的，事实上也是以有祖织有领导的斗争为主流。胡风同志的这种看法，完全是抹杀了中国共产党的领导作用。他在文艺工作方面拒绝党的领导，拒绝毛泽东的文艺新方向的领导，是和这种极端错误的思想分不开的。

　　反对崇拜自发性，是马克思列宁主义理论中的一个极其重要的组成部分。列宁在他的有名的著作“做什么？”里面，曾经对崇拜自发性的“理论”作了精辟的批判。他指出：“对於工人运动自发性的任何崇拜，对於‘觉悟成分’作用，即社会民主党作用的任何轻视，都是——不管轻视者自己愿意与否——加强资产阶级思想体系对於工人的影响。”他又说：“人们谈论什么自发性。但工人运动自发的发展过程，正是趋向於受资产阶级思想体系支配，正是照着《Credo》纲领进行，因为自发的工人运动也就是工联主义的运动，也就是纯粹职工会的运动，而工联主义正是表明工人受资产阶级的思想奴役。因此，我们社会民主党底任务是要反对自发性，是要工人运动脱离这种投到资产阶级羽翼下去的工联主义自发趋向，而把它吸引到革命社会民主党底羽翼下来。”斯大林在“论列宁主义基础”里面，充分估计了列宁对於崇拜自发性的“理论”的批判的重要意义，并且对这种错误的“理论”的性质重又作了概括，说它“是机会主义底理论”，“是在实际上否认工人阶级先锋队，即工人阶级党领导作用的理论”。胡风同志所歌颂的还不止是工人的自发性，而且包括农民的自发性，小资产阶级的自发性。用不着说明，工人阶级的自发性斗争尚且只能走向受资产阶级的思想束缚，要说农民和小资产阶级可以不依靠工人阶级政党的领导，而依靠他们的自发性来开辟什么生路，那更是一种二十世纪的神话了。

　　胡风同志这种对於自发性的崇拜，又还表明了他对於中国人民抱着一些极不正确的看法。对於人民，他不是强调他们的“精神奴役的创伤”，就是歌颂他们的“自发性”。这两者都是由於他看不见中国人民的觉悟性。他脑子里面的中国人民还是阿Q那样的人（“论现实主义的路”一一九——一二○页就是以阿Q来证明他的“精神奴役的创伤”说的正确）。他好像完全忘记了阿Q是四十年前的农民的形象，而且仅仅是农民的一种形象。他好像完全忘记了三十年来中国所经历的巨大的变化。

　　所以，胡风同志否认生活与题材的差别的重要，实质上就是否认今天的革命作家必须到工农兵群众中去，否认必须描写他们，尤其是否认必须描写他们的觉悟性，描写他们的有组织有领导的斗争，描写他们中的先进人物。

　　这就是他所主张的“现实主义”的第二个特点。

## 三  关於思想改造和思想改造的道路

　　毛泽东同志说：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”这是文艺工作者解决为工农兵服务问题的根本关键。在这个问题上胡风同志的看法又是怎样的呢？他的论文里是可以找到“思想改造”的，然而那是一种名存实亡的“思想改造”。

　　在“论现实主义的路”里，他以知识分子的辩护人的姿态讲了一通“他们在生活上和劳苦人民原就有过或有着某种联系”，“他们和先进的人民原就有过或有着各种状态的结合”之后，也承认知识分子还有缺点，还要改造。但是，怎样改造法呢？他说：

　　就那些和人民有着联系，争取着深入人民底内容的作家们说，他们的创作实践原就是克服着本身底二重人格，追求着和人民结合的自我改造的过程。

　　此外，他又说：

　　凭着思想要求的力量，一面和笼罩着他们㈠的买办性封建性的文化作战，一面深入他们的内容，坚守并创造更多也更强的实现历史要求的桥梁不正是现实的客观条件所规定的和人民结合以及自我改造的光辉的道路吗？（以上见原书七七——八三页）

　　注㈠  指国民党统治区的人民。

　　在前面我们曾经提到过胡风同志的一种早期的见解，在创作中追求表现同时也就是追求人生。现在我们可以看到，这种见解更发展了，创作实践就是和人民结合的过程，就是自我改造的过程。这岂不是一条最省事的思想改造的道路？当然，这是有条件的。像胡风同志所反对的“主观公式主义”和“客观主义”的作家们是没有资格走这条捷径的，必须是“那些和人民有着联系，争取着深入人民底内容的作家”。胡风同志这里所指的自然就是他所团结的那些人。而这，就是胡风同志给他们规定的改造的道路。至於胡风同志自己呢？也有一条道路，而且是“光辉”的道路。按照胡风同志的看法，他自己正是一直在和笼罩着国民党统治区的人民的买办性封建性的文化作战，他自己正是“深入”了“他们的内容”，因而既发现了他们的“精神奴役的创伤”，又发现了他们的“自发性”，而且他所写的文章，所编的刊物，丛书，以及他对於青年作家的帮助，都正是“坚守并创造更多也更强的实现历史要求的桥梁”。那么，他坐在他的书斋里做着这些事情，不管是重庆的“若不闻斋”还是上海的“蚓楼”，都早已是走上和人民结合的自我改造的“光辉”的道路了。那么，还有什么问题呢？和人民结合，思想情感的改造，深入工农兵，深入实际斗争，学习马列主义，所有这些对他还有什么实际的意义呢？而且这条“光辉”的道路是“现实的客观条件所规定的”，谁要敢说一声不对，谁就是“压死具体的实践道路”的教条主义者！

　　不难看出，胡风同志的这些看法也正是和毛泽东同志所说的思想改造及其道路相反的。毛泽东同志总是一方面肯定小资产阶级知识分子的革命性和作用，一方面又指出他们有脱离群众的恶习，有一整套和无产阶级思想相对抗的思想，因而必须经过十年八年的改造，而改造的道路只能是参加实际斗争和学习马列主义。胡风同志所讲的“思想改造”却实际上原封不动。虽说在当时的国民党统治区，知识分子进行改造的条件也和当时的解放区有着很大的不同，但基本的精神和总的道路却不可能也不应该有两样。

　　从胡风同志对於改造问题的看法，还可进而了解他所强调的作家的“主观精神”的性质到底是什么。既然当时国民党统治区的革命作家绝大多数都是并未经过认真改造的小资产阶级知识分子，而且按照他的理论又是不必经过认真改造的，那么他们的“主观精神”就必然只能是小资产阶级的思想情感。

　　小资产阶级的作家不必经过认真的思想改造，这是胡风同志所主张的“现实主义”的第三个特点。

## 四  民族形式和革命的现实主义的关系

　　还有一个和革命的现实主义有关的问题，就是民族形式。

　　胡风同志在一九四○年写过一个小册子，叫做“论民族形式问题”。他这篇论文不仅企图总结当时重庆文化界在这个问题上的争论，而且把当时延安的同志们的意见一律当作批判的对象。由於那是在延安文艺座谈会以前，当时不仅在重庆，就是在延安，在这个问题的讨论中是会出现过一些不恰当的意见的。然而，胡风同志却不过证明了这样一个事实：他的理论能力和他的企图太不相称。他对於民族形式的看法不但并不是最正确的，而且包含着一系列的错误。

　　他这篇论文的实质可以用一句话来说明：以强调现实主义来取消民族形式。他对於民族形式的提出的了解就首先是不对头的。他完全不理解民族形式的提出的根本意义在於推进革命文艺群众化，在於推进它和广大人民密切结合，在於使它能够发挥更大的作用。他说，“争取‘民族形式’底发展，实际上是争取‘新民主主义的内容’能够更胜利地得到艺术的表现。”（原书一○一页）从这为了“艺术的表现”的论点出发，就达到了否定民族传统，否定民间文艺，毫无批判地崇拜外来形式的结论。

　　胡风同志完全忽视不同国家不同民族的文艺的形式有它自己的历史，自己的传统。他把卢卡契和弗里契的庸俗的唯物论的见解当作经典，当作立论的根据，认为文艺的风格可以直接从生活里面出来，认为只要“社会层”相同就可以借用其他国家的风格上的、体裁上的构造（原书二三—二四页）。这些谬论是一点也经不住事实的反驳的。比如胡风同志所写的东西，无论是新诗，旧诗，论文，还是散文，哪一样不是有它自己的传统（本国的传统和外来的传统）？难道他能够突然从生活中直接创造出来一种完全与过去的传统没有关系的形式或风格吗？只要“社会层”相同外国的形式就可以移植，为什么中国过去的律诗没有移植到外国去，外国的十四行勉强移植到中国却长不起来？一个国家一个民族的文艺形式的发展以及接受外来的影响，是有许多复杂的条件的，并不是这样简单。卢卡契在文艺理论上是犯过许多错误的，过去在苏联曾受到过批判，不久以前在他的本国匈牙利又受到了批判（“人民文学”第三卷第三期上发表的约瑟夫·莱维作的“论我国文学上的一些问题”，就是一篇批判他的文章）。弗里契的庸俗的唯物论更是有名的。他曾因为帝国主义时代是资本主义发展的最高阶段，於是认为在这时代将要出现艺术上最高的作品；他又曾把荷马的“史诗”置於象征派，未来派，印象派的作品之下（据尤琴怍“社会存在与社会意识”）。就在胡风同志这个小册子所引用的他的话里面，也可以找到同样近乎笑话的议论。他说，生产或者社会阶级发生了尖锐的变化，诗的形式就要跟着发生飞跃的变化；而经济的基础，社会阶级的构造比较稳定的时候，诗的形式就只发生部分的、进化式的变化（原书三一页）。这正是恩格斯曾经在他“给布洛赫的信”，“给史密特的信”等文献中再三批评过的那种典型的庸俗唯物论！

　　由於忽视不同国家不同民族的文艺的形式有它自己的历史，自己的传统，胡风同志就完全否定了五四新文艺运动对於民族传统的继承关系，也否定了鲁迅对於民族传统的继承关系（原书三七—四二页）。他对中国封建社会的文艺，是一概抹杀，毫不加以分析的。他不知道，正如列宁曾经说过，每一个民族文化里面都有民主主义和社会主义的文化的成份，中国这样一个大民族，在她的长期的封建社会中，是不能不创造出许多杰出的文艺作品的。这些作品，正是中国古代的现实主义的代表。它们或者直接从被压迫被剥削的劳动人民中间产生，经过多次的加工，也就成为艺术上成熟的作品。它们或者从对封建统治心怀不满的古代的知识分子中间产生，对封建社会的黑暗作了有力的暴露，并且达到了很高的艺术水平。这两类作品，都是我们今天应该宝贵的。胡风同志不但在后一类作品中看不见现实主义，而且对於直接从劳动人民中间产生的作品也一律否定。他片面地强调民间文艺的封建性，说找不到封建文艺的对立物在哪里，没有“发自贰心的叛逆之音”，因而把民间文艺当作封建文艺的同义语（原书四七—五○页）。胡风同志这种轻视祖国的文艺传统的理论，是非常错误的，是属於苏联批判过的世界主义的性质的。至於他并没有对中国封建社会的文艺（包括民间文艺）作过什么研究而就武断地一概否定，则又暴露出来了他在思想方法上的主观唯心论。

　　每一个国家每一个民族的文学艺术都有它自己的优良的传统。必须继承并发扬这种传统。当然，这并不是说对於外来的影响就要一律排斥。继承并发扬原有的优良的传统，同时又接受外国的先进的和有益的文学艺术的影响，这两者都是必要的。只看到一个方面都不完全。然而，文艺上的民族形式的提出，却是针对着五四运动以来的新文艺在继承并发扬民族传统上还作得很不够，因而缺少为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派，因而某种程度地脱离广大群众这一弱点的。民族形式提出来后，当时大体上有两种偏向。一种是强调民族传统，民间形式，然而否认五四以来的传统，否认适当地接受外来形式的必要。一种是肯定五四以来的传统，肯定学习外国的先进的文艺的必要，然而对於五四以来的新文艺的缺点认识不足，对於它的相当脱离广大群众认识不足。胡风同志的论文，是后一种偏向的极端化的表现。他以为只要强调现实主义就够了。他不知道革命的现实主义必须为千百万劳动者服务，而要为他们服务，就必须采取此较容易为他们所接受的形式。延安文艺座谈会以后，许多同志都对於这个问题有了正确的认识，批判了过去的片面的看法。然而胡风同志一九四七年三月为“论民族形式问题”这个小册子重版所写的后记中，仍然没有一句批判它的内容的话。这只能说，他是一直还坚持这些意见。

　　否定民族传统，否定民间文艺，认为革命的文艺可以不和广大人民结合，这是胡风同志所主张的“现实主义”的第四个特点。

## 五  这样的理论会把人引导到什么地方去？

　　胡风同志所提倡的“现实主义”的主要特点就是这样。它是最后决定於作者的“主观精神”的，它是无论什么样的生活和题材都一样有意义的，它是并不要求小资产阶级的作家改造思想情感的，它是否定民族传统，否定民族形式，因而认为革命的文艺是不必和广大的人民群众结合的。如果说这也可算作现实主义，只能说这是反毛泽东的文艺新方向的、反无产阶级现实主义的“现实主义”。

　　无论如何，这绝不是什么革命的现实主义。革命的现实主义，是我们对於无产阶级现实主义亦即社会主义现实主义的称呼。苏联作家协会章程曾经对於社会主义现实主义作过这样的有名的规定：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评底基本方法，要求艺术家从现实底革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写底真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”胡风同志所提倡的“现实主义”，不是客观现实更根本，而是作家的“主观精神”更根本，这样就不可能作到真实地、历史地和具体地描写现实；不是必须描写工农兵及其有组织有领导的斗争，而是无论什么题材都一样有意义，而是歌颂自发性也非常有意义，这样就不可能从现实的革命发展中去描写现实；不是小资产阶级的作家必须改造自己的思想感情，必须改造自己的脱离群众的文学艺术，而是一切都可以原封不动，这样就完全说不上用社会主义精神从思想上去改造和教育劳动人民。因此，对於革命的现实主义，胡风同志所接受的不过是它的名称，并不是它的内容。

　　那么，胡风同志所提倡的“现实主义”是不是和资产阶级现实主义有关系呢？我觉得是有些关系的。胡风同志在资产阶级现实主义和无产阶级现实主义之间看不清楚它们的原则区别，对於资产阶级现实主义的作家极少说到他们的限制和弱点，而且以他们作为理想的目标，认为今天的革命作家还可以走、也应该走他们曾经走过的道路（“论现实主义的路”一三六页）。必须描写劳动人民，尤其是描写他们的有组织有领导的斗争，必须要求非无产阶级出身的作家改造自己的思想感，情，必须使文学艺术成为千百万劳动者自己的东西，这样的内容是资产阶级现实主义所不可能提出，因而从来不曾提出过的。胡风同志很可能因为看到资产阶级现实主义没有这样一些内容，仍然产生了伟大的作品，於是就忽视了，以至否定了这样一些内容的必要和重要。他不知道，虽然资产阶级现实主义在过去的时代，能够产生一些伟大的批判性的作品，在今天还想依靠它来反映新的时代，来完成新时代所给予文学艺术的新的任务，那就非常不够或者说根本不可能了。至於企图用它来对抗无产阶级现实主义，那更是一个严重的时代错误。当然，就是已经过时了的资产阶级现实主义，也仍然是以作家的生活为根本的，仍然是常常选取它那个时代的重要的题材的。在这些方面，胡风同志既然认为作家的“主观精神”更根本，无论什么题材都一样有意义，那就连资产阶级现实主义也不如了。因此，在他的影响之下的作者，不但不能写出合乎无产阶级现实主义的要求的作品，而且在真实地反映社会生活上，在提出的问题的重要性上，是连资产阶级现实主义的长处也是很缺少的。

　　尽管胡风同志的文艺理论是这样一种性质的错误的理论，是在革命文艺的阵营内一贯宣传资产阶级和小资产阶级的观点，并用它们来和无产阶级思想对抗的理论，然而他却一直认为他的这种理论最正确。对於过去的国民党统治区的革命作家，除了少数几个支持他或者在他影响之下的而外，一律加上反现实主义的帽子，不是说他们是“主观公式主义者”，就是说他们是“客观主义者”。虽说过去的国民党统治区的革命文艺界是有许多缺点的，胡风同志这种完全不加区别、也不管是否恰如其分的一律抹杀一律排斥的态度，也是很错误的。这样，他就使他的文艺活动成为一种宗派主义性质的活动了。宗派主义正是脱离群众的一种必然的结果。随之而来的就是他不能不感到他自己和他的小集团的孤立。一九四六年五月在上海出版的“希望”第二集第一期上，他又借用了别人的一段话来作卷头语。这个卷头语就代表了他的孤立的感觉：

　　要真实、深湛地，毅然地。诸君所感到的，即使发现了那是和世间一般流行的观念正反对的，也不要迟疑於表现。最初，也许诸君不会被人理解。但诸君底孤立不久就会过去的。不久，会有同志们来拜访诸君。因为，对於一个人是深湛的真实的事物，那对於万人也必定是真。

　　所谓大师，是能够用他们自己的眼去熟视别人已经见过了的事物的人们，是能够认出对於别人是过於陈腐了的事物所含有的美的人们。

　　如果诸君底才品是新生的，那时候，最初诸君也许几几乎找不到同志，倒是会有一大群敌人。不要失望，前者（同志）一定会胜利的……（旁点是我加的——其芳）

　　这是引的资产阶级的艺术家罗丹的话。如果罗丹在没落的资产阶级的社会里感到孤立，并且不怕孤立，还有一定的意义，那么胡风同志在一九四六年还用这些话来安慰他自己及其小集团的由於脱离群众而来的孤立，那就是可笑的时代错误了。虽然他那时在上海，那还是国民党统治之下的上海，但在进步的文艺界当中“一般流行的观念”却已经是毛泽东的文艺思想，为工农兵服务的思想。胡风同志公开地向文艺青年作这样一些宣传，不要怕孤立，不要考虑群众接不接受，对於个人是真实的事物对於万人也必定是真实，甚至在过於陈腐了的事物里面也含有美，这到底是什么用意呢？这难道除了说是借用资产阶级的艺术家的话来反对革命文艺的新方向而外，还能够作别的解释吗？

　　为什么胡风同志很早就参加革命的文艺活动，又曾经接受过若干马克思主义的文艺理论的影响，他的思想里面还有这样多的错误的东西呢？应该说明，我们有一些党的和非党的文艺工作者，虽然他们参加革命文艺活动的时间很长，仍然是缺乏对於马克思列宁主义的系统的学习，缺乏深入群众斗争的锻炼的。这样，他们就完全可以一方面接受若干革命思想和若干革命文艺理论知识，一方面仍然在许多根本问题上保持着资产阶级和小资产阶级的观点，而且把它们当作正确的东西来加以宣传。对这样的人，必须如毛泽东同志所说的，要向他们大喝一声，指出他们的错误的严重性和危险性。

　　“文艺报”第六十六期的“读者中来”一栏里，发表过一篇题目叫作“对胡风文艺理论的一些意见”的文章。这篇文章就具体地说明了他的文艺理论所曾发生过的有害的影响。这篇文章说，在蒋介石匪帮的黑暗统治快要崩溃的前夕，胡风同志发表了我们在前面也曾经引用过的那篇文章，强调“那里有生活，那里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗”。这种论调给一些脱离实际，脱离群众的文艺青年的弱点作了辩护，使他们对於斗争的道路的认识模糊了起来，阻挠了他们参加实际斗争和认真改造自己的思想。而在文艺创作上，胡风同志强调“精神力量”的理论也给他带来了痛苦的经验，按照那种理论写出来的作品总是失败。直到解放以后，在检查思想的过程中，这篇文章的作者才开始发现，胡风同志的文艺理论曾经严重地妨害了他的进步。因此，他根据他的亲身经验对这种有害的理论作了批评，并且最后说：“我迫切地要求对於这些错误的文艺理论进行批判！”“文艺报”的编者告诉我，他们曾经收到了许多这样内容的读者来稿，发表出来的这篇不过是其中之一而已。从这篇文章，我们不但清楚地看见了胡风同志的文艺理论到底把文艺青年引导到什么地方去，而且令人兴奋地感到了这几年新中国的思想改造运动的伟大胜利。曾经有一些没有机会接触马克思列宁主义，接触毛泽东同志的著作的人，他们过去把胡风同志的错误的理论当作正确的方向，然而等到他们真正接触了正确的理论，并用它来检查自己的思想的时候，他们的眼睛就开始明亮了起来，就能够对於曾经俘虏过他们的错误的理论进行批判了。

　　既然过去受过胡风同志的影响的人已经能够批判他的理论，他自己更应该能够作出较深刻的检讨来。一个革命的工作者，不怕曾经犯过错误，也不怕暂时还不能很好地认识自己的错误。在工作中完全不犯错误，大概是不可能的。暂时还不能很好地认识自己的错误，过一些时候，经过别人的帮助，也就认识了。最怕的是不能正视自己的错误，不能公开承认自己的错误，不能从错误中得出经验教训来。因为这样自己就不可能进步。我觉得胡风同志今天来检讨自己，是有很多便利的条件的。其中最重要的是历史已经作了结论。如果他能够用严肃的诚恳的态度来对待他的错误，我相信他是能够作出使我们满意的检讨来的。

　　 一九五三年二月一日写出

　　来源：《胡风文艺思想批判论文汇集 二集》，北京作家出版社，1955年。